Virgin Mountain – Fúsi (Dagur Kári 2015). Dall’Islanda un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo

virgin mountain fusi slowfilm recensioneDagur Kári è un bravo regista e sceneggiatore islandese. Come spesso accade in Islanda, per ottimizzare, gli tocca fare anche il musicista con gli Slowblow e comporre le proprie colonne sonore, ed è bravo anche lì. L’esordio con Noi Albinoi, segue il totalmente indistribuito Dark Horse, il suo film più strutturato e originale, quindi un Good Heart con Paul Dano. Con Virgin Mountain torna alle sue terre ed è, in un panorama piuttosto standardizzato e ormai laccato, un ritorno al cinema indipendente con un senso, umano ed estetico, un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo.

Fúsi è la solida colonna che regge il film, quarantenne introverso e sovrappeso che vive con la madre possessiva e il suo compagno in un non meglio specificato paesino islandese. Uno di quelli in cui i palazzi, le case, le stanze, sono ridotti a linee essenziali, tanto ci sono la neve e le tempeste a coprire e rendere tutto uniforme. Fúsi non è affatto uno sciocco, ma è una persona completamente priva di malizia. Per il suo aspetto e la sua indole, succede che le persone avvertano la sua mancanza di aggressività e sentano di dover riempire quel vuoto riversandoci la propria. Fúsi, ad ogni modo, incontra persone di ogni tipo, fino a conoscere, casualmente e involontariamente, una donna, Sjofn.

Virgin Mountain prende la forma di un incontro tra due fragilità: anche Sjofn porta un peso, quello della depressione, cui pure corrisponde uno stigma sociale. L’intreccio sentimentale nasce attorno all’esserci, uno per l’altra, consentendo a ognuno di riconoscere il proprio vuoto. Kári – e questo rende il suo film particolare – non sceglie la via semplice e consumata della (con)fusione fra due esseri, completati e salvati dall’esistenza dell’altro, ma riesce a conservare l’individualità dei percorsi, la crescita come un processo che riguarda l’individuo e la propria storia.

Leggere di Virgin Mountain non può rendere l’idea, perché le tematiche dolorose, pure trattate con assoluto rispetto, si esprimono in un lavoro che sa essere sempre lieve (non leggero) e spesso ironico, perfetto nella costruzione di una manciata di personaggi e situazioni, che assecondano un meccanismo che sa semplificare e raccontare gli aspetti più intimi della realtà. Lo fa attraverso una regia fatta di quadri fissi e dettagli, una scrittura e dei dialoghi scarni, un lavoro che ricorda la vicinanza fra il cinema nordico e quello dell’estremo oriente. Un film finalmente silenzioso, sostanzialmente privo di commento musicale fuori campo, che lascia libere da influenze le azioni dei personaggi e l’interpretazione dello spettatore, e carica di intensità gli interventi della musica diegetica. Virgin Mountain, attraverso la sua semplicità, restituisce un quadro essenziale ed umano in cui potersi ritrovare, delle sensazioni a cui è bello ritornare.

(4/5)

Ghost in the Shell (Rupert Sanders 2017). Il whitewashing più drastico è quello sui contenuti

ghost in the shell slowfilm recensionePiù del whitewashing della protagonista, il problema – enorme – della versione live di Ghost in the Shell è il whitewashing dello script. È il primo punto di un discreto elenco di cose che non vanno nel film di Rupert Sanders, scritto da ben tre sceneggiatori e tratto dal manga di Masamune Shirow, già ampiamente rimaneggiato (in meglio) da Mamoru Oshii nell’anime nel 1995 e nel visionario, ancora bellissimo Innocence, nel 2004. Senza contare le numerose serie e gli altri film d’animazione, vicini al lavoro di Shirow, che in primo piano ha il lato action e tecnologico, prima di quello esistenzialista sviluppato da Oshii. Sanders e gli Stati Uniti si inseriscono, dunque, in un mondo ampio e ricco di possibilità, e lo fanno al peggio.

GITS del 1995, da sempre giustamente accostato a Blade Runner, riflette sulla coscienza, sulla possibilità che possa affiorare in un organismo sintetico e come questo influisca sulla sua definizione. Studia l’individuo e il corpo, e nel farlo costruisce un’estetica coerente dei personaggi e dei luoghi, che porta nell’animazione le descrizioni realistiche e le sospensioni narrative dei film d’autore. Il film del 2017 con Scarlett Johansson insegue – e raggiunge – la banalizzazione dei contenuti, snaturando sistematicamente i numerosi riferimenti all’originale, fino a diventare una normalissima storia su dei ragazzi di strada rapiti e sottoposti a degli esperimenti. Lo sguardo vitreo che caratterizza i cyborg in GITS come in Sky Crawlers (ultimo lungometraggio animato di Oshii), la fissità che scioglie il legame fra coscienza e dolore nei momenti in cui sono più vicini alla morte, qui si perde. La Johansson, poco adatta al di là della sua etnia, recita svogliatamente la sua parte, muovendosi in un mondo grossolanamente digitale. C’è anche da domandarsi quale sia il senso di rifare un lavoro che nasce in animazione, con un live del tutto irreale e numerico, un mondo che rimane virtuale, ma sviluppato con una diversa e meno ispirata tecnologia.

Il film esiste per sfruttare le scene più celebri e spettacolari dell’originale GITS – la lotta sotto la pioggia, quella con il carro armato, la creazione del corpo artificiale – senza avere poi intenzione di riproporre, in una produzione mainstream, le stratificazioni e l’incompiutezza dell’originale, che più che a dare una storia standard e delle risposte era interessato a mettere in scena delle suggestioni. Il nuovo Ghost in the Shell inevitabilmente attira gli ammiratori del primo, ma soprattutto per loro – per noi – rappresenta un film del tutto superfluo. Chiude con Resurrection, il leggendario pezzo di Kenji Kawai che apre l’originale e torna in una celebre sequenza descrittiva, senza aver fatto nulla per poterselo permettere.

(2/5)

Song to Song (Terrence Malick 2017). Il film non c’è, ma si lascia vedere

song to song locandina slowfilmCi sono Ryan Gosling e Michael Fassbender che parlano a bordo piscina, cominciano a dirci qualcosa, ma con un volteggio ci troviamo al tramonto in riva al mare, una voce over comincia a parlare d’altro, anche questa sarà abbandonata. Ci sono Patti Smith o Iggy Pop – l’uomo senza maglietta – che ci raccontano delle loro non banali esistenze, ma dopo una manciata di sillabe una piroetta ci trascina fra grattacieli, o sugli scogli, o nella stanza di una villa. Rooney Mara ha un’anima torbida, non vive bene la cosa, si dà dell’ipocrita senza speranza, una personaccia dipendente dalle emozioni forti, ma riesce giusto ad accennare a un balletto prima che il nostro sguardo, di nuovo, sia portato altrove, con leggerezza, dal vento. È tutto così Song to Song, un film bugiardo, che dice di voler rappresentare qualcosa, invece vola verso un’altra breve sequenza in un luogo ameno, splendidamente fotografato, in piena luce. Quest’ultimo Malick è un film fatto di immagini, che mente sulle immagini che ha intenzione di mostrare. Per qualche motivo che neanche io comprendo, Song to Song non mi ha annoiato, ma è di nuovo un passo indietro rispetto Knight of Cups, che aveva fatto ben sperare. In parte si sovrappone a quello, come tipologia di personaggi – belli, ricchi e in crisi esistenziale -, ma qui non c’è nessun percorso reale, nessuna costruzione concettuale, e anche la ricerca visiva è decisamente meno aggressiva e originale.

Song to Song è una raccolta di immagini e movimenti di macchina, uno di quegli archivi da cui Malick ultimamente ha recuperato molto materiale per i suoi film, per le sue digressioni e cosmogonie, questa volta proposti così come li ha presi, con qualche divo di Hollywood piazzato avanti, che solitamente fa cose sciocche e comunque incomplete. All’inizio, con gli accenni musicali e le folle reali dei concerti, sembra quasi di vedere un documentario, un documentario girato da uno dei più gradi registi del mondo e commentato dalle frasi prese dal diario di una quindicenne. Poi anche questa dimensione narrativa si dissolve, perché ogni azione si rivela estremamente futile e i diversi luoghi si susseguono senza necessità. Ville, giardini, belle donne, begli uomini, una serie di immagini elegantemente e perfettamente definite dalla fotografia di Emmanuel Lubezki, splendente ma educata, non portata all’estremo come in Knight of Cups, dove lo sguardo bruciava. Persino l’ossessione spirituale, onnipresenza controversa negli ultimi titoli, qui è appena abbozzata. Se Song to Song fosse un film unico, per il fascino dei movimenti di macchina e l’impostazione antinarrativa, potrebbe anche essere qualcosa di interessante. Ma inserendosi in una filmografia che queste particolarità espressive le ha già proposte in maniera molto più decisa, Song to Song sembra corrispondere a un periodo in cui la sincerità dell’autore si lega a un tratto di vita e a una riflessione artistica poco interessante. L’impressione, infatti, non è di trovarsi di fronte a un film non riuscito, un fallimento, anzi la sensazione è di assistere a qualcosa di libero e spontaneo, e questo in qualche modo rende la situazione ancora più difficile.

(3/5)

Domani nella Battaglia Pensa a Me, appunti sul libro di Javier Marías

domaninellabattagliapensaamejaviermariasArrivo a Domani nella Battaglia Pensa a Me, libro del 1994 di Javier Marías, dopo Zero K, libro del 2016 di Don DeLillo. Il passaggio arriva in un momento particolare perché, con l’eccezione di una manciata di titoli giovanili, Zero K segna il completamento dell’era DeLillo, negli ultimi cinque anni sicuramente l’autore che ho letto di più. DeLillo scrive due tipi di libri, quelli con pochi personaggi e ampie speculazioni teoriche, impiantate su un numero molto limitato di avvenimenti, e quelli con molti personaggi e complessi intrecci di numerosi eventi, variamente contestualizzati. Preferisco sicuramente i primi, mi trovo bene a seguire le divagazioni paranoiche, mentre, quando le cose si ingarbugliano troppo e gli attori si moltiplicano, mi perdo nei nomi e nelle funzioni. Zero K è sulla prima linea, la stessa di Cosmopolis e Rumore Bianco, e naturalmente è un libro sulla morte.

L’impatto con Domani nella Battaglia Pensa a Me è quello con un muro di testo: nella penisola iberica devono aver scelto di fare un uso molto oculato della carta, perché Javier Marìas, come Saramago, riempie completamente le pagine con blocchi di parole, molto di rado va a capo, per nessun motivo delimita dei paragrafi con un rigo vuoto. Adattarsi non è immediato e il contrasto è netto. DeLillo si esprime spesso con frasi brevi e secche, spezzando anche il discorso con riflessioni esterne ed eccentriche. Marías, meno pedante di Saramago nelle ripetizioni, costruisce comunque delle frasi lunghe e autoriflessive, che approfondiscono e ridefiniscono più volte gli stessi concetti. In una forma differente, ritrovo una scrittura prevalentemente speculativa, dove anche i protagonisti vengono spesso traditi, messi da parte, la loro costruzione e le storie accennate. Si racconta piuttosto poco, e i personaggi sono segnaposto per pensieri ossessivi ed espansi. Il discorso va avanti per pagine, fluido, e non è raro trovarsi davanti un blocco di due o tre facciate che, pure definito dalla punteggiatura, si legge come un’unica frase.

Mi piace molto la copertina, L’Altare di Isenheim di Matthias Grünewald, com’è scritto in quarta. Un particolare, quasi nascosto, un uomo in armatura che si accascia nella parte  destra, oscura, del dipinto. Nel libro sembra esserci una descrizione dell’immagine, a pagina 76: “”mentre lui rimaneva per un istante con un ginocchio a terra, l’ultimo resto di equilibrio, il ginocchio come coltello mal conficcato nel legno e le mani che stringono le tempie”.

In un numero molto ristretto di situazioni, di cornici, Marías parla soprattutto di tempo, di coincidenze, e di inganno. L’essere ingannati come condizione inevitabile dell’esistenza, più che come conseguenza di un’iniziativa cosciente. Parla di come vicende comuni siano l’occasione per avvenimenti grotteschi e spesso drammatici. Questi segnano profondamente chi li vive, ma sono tutt’altro che insoliti, funzionano secondo meccanismi ordinari. Lo sguardo è sulle usuali eccezioni che regolano la vita, che accadono in momenti in tutto simili a quelli che l’hanno preceduto e che lo seguiranno – per quanto noi, subendoli, li percepiamo come dotati di una diversa qualità. Oltre al titolo, preso dal Riccardo III, un’altra citazione shakespeariana guida il libro di Marías, la nera schiena del tempo richiamata da La Tempesta. La dimensione in cui possibilità e realizzazioni coesistono, in cui i percorsi si combinano per dare forma a un presente che s’impone immediato, solo in parte comprensibile e ormai già passato.

La forma non è quella del flusso di coscienza, dell’indagine soggettiva. Il protagonista di lavoro fa il ghost writer, o negro come usa dire lui, che si presta fra l’altro a fare il negro dei negri; è uno sceneggiatore destinato a non veder crescere i suoi scritti, uno scrittore che immancabilmente sopravvive ai suoi testi. Osserva e rimugina, costantemente, ma lo fa enunciando delle regole generali, cercando degli effetti comuni a delle cause che rimangono astratte e imprevedibili, non indaga le proprie sensazioni ma osserva lo svolgersi degli avvenimenti indipendente dalle nostre azioni. Marías ispeziona il nostro stare nel mondo, l’inadeguatezza con cui dobbiamo fare i conti ogni volta che sottoponiamo a giudizio le nostre azioni passate; un’inadeguatezza inevitabile, dovuta al vivere costantemente un tempo in cui la realtà rimane, in gran parte, in ombra.

Domani nella battaglia pensa a me, e cada la tua spada senza filo, dispera e muori.

Animali Notturni (Tom Ford 2016). Efficace intreccio di codici per una fredda rappresentazione del dolore

Animali Notturni è un incontro fra il Refn pubblicitario e sintetico di The Neon Demon e la violenza primordiale e polverosa di McCarthy, resa perfettamente dai Coen di Non è un Paese per Vecchi. Tom Ford, che nasce nel mondo della moda, ha una evidente capacità comunicativa, trasferisce il senso stesso del racconto nella sua volontà di metterlo in scena, nell’atto creativo. Motore della storia – molto brevemente – una Amy Adams artista di grido, in crisi col marito rampante, che riceve dal suo ex, Jake Gyllenhaal, la bozza di un nuovo libro, una trasposizione estremamente sofferta della loro separazione.

Anche se è la Adams a essere associata a questo titolo, in realtà è Gyllenhaal, ancora una volta in un doppio ruolo, che fa davvero il film. Nella realtà letteraria che nasce dalla lettura della ex moglie, si ritrova in un lungo viaggio in auto, nella notte texana, assieme alla consorte e la figlia che le pagine gli assegnano. Fermati e predati da tre uomini, sono oggetto della loro follia. Animali Notturni, con peculiare forza ed efficacia, traspone il disgregarsi di una coppia, il dissolversi della loro esistenza comune, nel dolore raccontato attraverso una violenza da incubo. Lo fa intrecciando il linguaggio dei media – il cinema e la scrittura; il cinema, l’arte contemporanea, la vita e la scrittura – in modo che ognuno possa rendere al meglio e completare il senso dell’altro. Il romanzo di Austin Wright, Tony & Susan, da cui lo stesso Ford trae la sceneggiatura per il film, ha sicuramente un ruolo importante nella riuscita del tutto. La raffinatezza dell’intreccio, intelligente ma non eccessivamente cerebrale, è infatti prettamente letteraria. E richiama anche il dramma shakespeariano l’irresolutezza amletica del protagonista, vissuta con inaccettabile senso di colpa e motore di una violenza sconfinata e autodistruttiva.

Sull’intreccio solido quanto soffocante, il regista costruisce delle visioni esteticamente rigorose, fonde con eleganza per niente innocua diversi mondi e tempi. Attraverso le rifrazioni del suo personaggio, la Adams unisce il dolore della vittima e la consapevolezza del carnefice, e li rinchiude nel suo sguardo, frutto di ricordi tremolanti. Asseconda un modo freddo ma non distaccato di mettere in scena il vuoto, la sofferenza, la ricerca forse inutile – ancora egocentrica – del rimpianto. In una pellicola eccellente sotto diversi aspetti, una menzione particolare la merita Michael Shannon, detective indecifrabile e dal volto scavato, capace più di ogni altro di esprimersi attraverso una mimica essenziale, rari suoni e tempi recitativi taglienti, di certo una delle presenza più significative nel cinema presente.

(4/5)

Silence (Martin Scorsese 2016), Animali Fantastici e dove Trovarli (David Yates 2016), Yellow Flowers on the Green Grass (Victor Vu 2015)

Silence è la storia del Giappone del XVII secolo che urla al resto del mondo “non mi rompete il cazzo!”. Sordi a questa ferma espressione di saggezza orientale, missionari cristiani continuano a sbarcare, a evangelizzare, mentre le comunità di convertiti vengono minacciate e variamente torturate, quando rifiutano di abiurare. Quest’ultimo Scorsese non è rapido né indolore, un film vecchio che contrappone due mondi nel modo più ovvio ed evidente, interrogandosi sulla fede in maniera così – letteralmente – canonica da riuscire a sfiorare molto raramente il mio interesse. The Wolf of Wall Street, così come i pilot di Vinyl e ancora prima di Boardwalk Empire, sono fra le cose migliori di Martin Scorsese, come innovatività narrativa e costruzione dell’azione, quindi questo film fatto di esplicite trasfigurazioni cristologiche ed ecumeniche voci fuori campo, frutto di un desiderio d’autore disgraziatamente sopravvissuto trent’anni, è difficile da giustificare. Lunghe inquadrature oleografiche citano il linguaggio dei maestri del cinema giapponese, senza poterne racchiudere il senso, mentre in un film che dà risposte a tutto il quesito vero, che rimane irrisolto, è quello che riguarda il perché della sua esistenza. Se l’unico personaggio che riempie lo schermo è Issei Ogata nei panni de “l’inquisitore” che difende il Giappone dalle avance delle “donne brutte”, incarnate dall’invadenza dei Paesi occidentali, una nota di demerito va al monocorde gesuita Andrew Garfield e all’apostata Liam Neeson, peraltro penalizzato da una scrittura terribilmente prevedibile.

Un cenno ad altri due titoli, purtroppo poco più validi. Animali Fantastici e dove Trovarli, lo sappiamo tutti, è il ritorno al mondo di Harry Potter, nato direttamente da una sceneggiatura di J. K. Rowling. La trasposizione nella New York degli anni ’20 ha i suoi motivi di interesse, è spesso divertente l’inserimento del fantastico negli ambienti e le ricostruzioni d’epoca, per quanto iperdigitali. E gli animali stessi sono abbastanza fantastici, c’è il fascino della catalogazione e del bestiario immaginario. La pressione statunitense, però, in buona parte investe anche la struttura del film, che per lunghi tratti si adegua alle catastrofi su larga scala di Marvel e simili, segnando l’ingresso della saga nel mondo meccanico e bellicoso dei supereroi. E del nuovo protagonista, Eddie Redmayne, ancora non ho capito la sostanza, con quell’aria languida, la stessa di The Danish Girl, che dell’animo diviso e sofferente è l’illustrazione perpetua.

Yellow Flowers on the Green Grass, infine, sembrerebbe un outsider, ma lo è fino a un certo punto. Mi aspettavo dal film del vietnamita Victor Vu qualcosa di più, speravo potesse ricordare il periodo d’oro del cinema orientale, quando, a cavallo fra due millenni, si affacciarono diversi autori e titoli definiti dalla cura per la fotografia, la costruzione dell’immagine, il racconto di storie quotidiane e silenziose arricchite dall’unione di realismo e poesia. Presentato a Bologna dallo Youngabout film festival, Yellow Flowers è un film gradevole, che addolcisce una storia dai contenuti drammatici e melodrammatici ricoprendoli con toni fortemente favolistici. La scelta di alleviare i passaggi narrativi permette comunque di descrivere con efficacia una comunità rurale, le credenze e le paure che la attraversano, la storia di due fratelli molto diversi fra loro e l’intreccio di tante altre piccole narrazioni. Quello che limita il film è, a dispetto dei luoghi reali e caratteristici, l’impostazione molto internazionale della regia, che l’avvicina a molti prodotti per il grande pubblico. Victor Vu, che ha tratto l’opera dal best seller di Nguyễn Nhật Ánh, segue un ritmo scandito e una scelta delle inquadrature efficace ma piuttosto anonima, salvo quando inserisce momenti contemplativi che pure sembrano modellati sulle aspettative del mercato. Quasi costante il commento musicale che, assieme all’uso di qualche ralenti di troppo, costruisce delle scene a volte enfatiche e dimostrative. Queste le scelte che normalizzano il film, che rimane comunque una discreta costruzione, specialmente nelle contraddizioni del fratello maggiore e nella finestra che apre sulla vita del villaggio, una bolla animata da credenze popolari e piccoli conflitti.

Silence (2,5/5)

Animali Fantastici e dove Trovarli (3/5)

Yellow Flowers on the Green Grass (3/5)

Denis Villeneuve, le origini: Un 32 août sur terre (1998) Maelström (2000) Polytechnique (2009)

32 agosto sulla terra villeneuve recensioneMi ero abituato a considerare l’opera di Denis Villeneuve come qualcosa di definito e coerente, essendo possibile trovare un filo conduttore forte, nell’estetica e il contenuto, nei suoi titoli da La Donna che Canta in poi. Anche Villeneuve è stato giovane, anche lui ha cominciato con pochi mezzi e un cinema fatto di idee e piccole osservazioni argute. Era già bravo, ma finalmente ancora immaturo, rispetto quanto mostrerà più avanti. Purtroppo mi capita di vedere i suoi film in periodi in cui non ho poi modo di scriverne, ma meritano sicuramente di più di questi appunti disordinati e già vaghi.  Un 32 août sur terre – Un 32 Agosto sulla Terra racconta di una giovane donna che dopo un incidente decide di avere un figlio, Maelström di una giovane donna che abortisce e poi ha degli incidenti. Sono film dall’impostazione registica molto differente, da poco rintracciabili online con sottotitoli nella nostra lingua. In entrambi si avverte il giudizio morale, che rimarrà nel lavoro di Villeneuve come studio e oggetto che spinge all’osservazione, mentre qui è presente come messaggio, in una modalità comunicativa diretta, più univoca e rozza. 32 Agosto, lungometraggio d’esordio del 1998, è scarno, piuttosto francese, ha il fascino delle storie semplici e lineari e dell’ostinazione folle della sua protagonista. È un film fatto di sentimenti congelati, che si cerca ingenuamente di ricondurre ad affari privati e puramente funzionali, un film di coincidenze devastanti e spazi vuoti dove vagare come all’interno della propria mente, come in Gerry di Gus Van Sant (che arriverà quattro anni dopo, ma il cui riferimento più probabile è effettivamente Bela Tarr, cui il film è dedicato).

maelstrom villeneuve slowfilm recensioneCoincidenze devastanti, ma più elaborate, sono anche al centro di Maelström, il film più appariscente e fracassone di Villeneuve. Ci viene raccontato da un orrido pesce sanguinolento con la voce profonda e gli occhi strabuzzati, che attende su un bancone che la testa gli venga tranciata da un orrido uomo grasso, nudo, e altrettanto impastato di sangue. È uno dei piani di Maelström, quello del commento e delle frasi sull’amore e il caso, non direttamente compreso nel mondo narrativo cui si rivolgono le sue osservazioni. La storia vera e propria, pure, si divide in più di un binario, lascia spazio a digressioni che nella ricercata costruzione toccano il grottesco e l’ironia; già molto più ricco e complesso del lavoro precedente, abbandona la linearità per incarnare il film più vario, dissonante, balcanico e pop dell’autore. Un pop che, comunque, nei momenti più tesi e onirici guarda ai titoli del primo von Trier, quello inquietante, acquatico e oleoso di L’Elemento del Crimine. A proposito di acque profonde, è The Ocean Doesn’t Want Me Today la canzone di Tom Waits che nel film trova largo spazio, la seconda, sempre da Bone Machine, è All Stripped Down. Devo citare Tom Waits per motivi affettivi, perché, come degli orridi pesci sanguinolenti che attendono di essere fatti a pezzi, siamo tutti innamorati dei sentimenti, ma sono diversi i commenti musicali che completano e formano le scene, dando loro, per contrapposizione, una natura più ambigua. Bello da vedere, sufficientemente strano e ben recitato, Maelström è un film concettualmente un po’ datato e ancora visibilmente costruito, ma già molto interessante.

Polytechnique villeneuve slowfilm recensionePolytechnique arriva nove anni dopo, la pausa più lunga nella produzione del nostro. Non so cosa abbia fatto nel frattempo: a quanto pare, non ci conosciamo poi così bene. Ad ogni modo, ci piacerà comunque dire che questo titolo è la conclusione dell’ideale prima fase del regista. Si racconta, in bianco e nero, la strage del 6 dicembre 1989 all’École polytechnique di Montréal – e così torna Van Sant. Polytechnique è un’inversione radicale, la scelta di una messa in scena asciutta, lineare, dilatata e silenziosa. Declinata, ancora, in un tono più semplice e impersonale rispetto ai migliori titoli dell’autore, vincolato a un tema forte e sostanzialmente di genere. Si rafforza quello che è sempre stato e sarà sempre di più un tratto distintivo della regia di Villeneuve, lo sguardo controllato ma spiazzato della sua macchina da presa, spesso in ritardo, che cerca i personaggi e l’azione nel quadro, e appare restia a dar loro tutta l’attenzione che normalmente accentrerebbero. Le storie sono diffuse, le cose, anche esasperate – se non ai limiti della credibilità – accadono in un mondo, lo stesso che abitiamo, che è invece pienamente significativo, con tutte le conseguenze del caso.

Un 32 août sur terre: 3,5

Maelström: 4

Polytechnique: 3,5

Gimme Danger (Jim Jarmusch 2016) Iggy Pop si racconta e ricorda gli Stooges, in una centrifuga di suoni, immagini e rumori

gimme danger slowfilm recensionePubblicato su Bologna Cult

Al cinema è una serata speciale, costa dieci euro. È speciale perché costa dieci euro. Costano di più, e non ci sono possibilità di riduzioni, le proiezioni di film aggressivamente mainstream, dagli Star Wars in giù, per identificare in questo modo la potenza dell’evento. Stesso destino per le proiezioni che hanno una distribuzione limitata a un paio di giorni, perché sono cose molto ricercate, per un pubblico motivato che in questo modo sostiene lo sforzo di portare in sala, seppure per poco, titoli che altrimenti non arriverebbero ai cinema italiani. In un futuro prossimo il prezzo normale sarà solo per i film normali, con registi e attori normali, in un futuro prossimo il prezzo normale sarà solo per i film con Colin Firth.

Andiamo a Gimme Danger, un documentario indirizzato ai fan degli Stooges e a quelli di Jim Jarmusch (reduce del bellissimo Paterson). Io faccio parte dei secondi, ma a poter essere davvero contenti – e neanche con assoluta certezza – potranno essere i primi, che si delizieranno del lungo racconto di Iggy Pop. L’Iguana, che quest’anno ne compie settanta, è seduta su un trono, con la faccia conciata di sempre, le vene delle braccia in rilievo, i piedi nudi e le dita disidratate delle mani che intrecciano quelle dei piedi. Oppure è seduta su una più umile sedia, dietro di lui s’intravede una lavatrice e dei panni, una lavatrice come quella che faceva da sfondo alle interviste a Neil Young in Year of the Horse. Non credevo che l’avrei ritrovata, mi era già sembrata un grumo di minimalismo un po’ forzato. Invece rieccola, deve significare qualcosa, questo associare il rock alla pulizia dei propri abiti, alla centrifuga, a un elettrodomestico bianco di forma parallelepipedale, ma non saprei dire cosa, non con apprezzabile certezza. Iggy racconta, snocciola aneddoti, sulla sua gioventù, sulle prime band, la passione per la batteria, l’incontro con quelli che saranno gli Stooges, la vita da comunista, perché condotta in una comune con i soldi in comune, la fine dei ’60 e l’inizio dei ’70 nella sua interpretazione materiale e disincantata, e un mucchio di altre cose. I primi concerti, le droghe, gli scioglimenti e le riunioni della band, naturalmente.

Il film prende una forma piuttosto canonica, con i frammenti di intervista mescolati a immagini e brevi filmati d’archivio, agli incontri con altri membri del gruppo. Mentre il batterista Scott Asheton appare spiritualmente dislocato in un tempo che non è precisamente quello presenziato dal suo corpo, un cenno particolare lo merita il chitarrista James Williamson. Sembra essere l’unico a cui tutto accade naturalmente, senza conseguenze considerevoli: splendida e trasgressiva icona rock, quando il suo ruolo è quello, nel 1975 diventa un perfetto ingegnere elettronico. Elegantemente imbolsito nei suoi lineamenti e nella consistenza peculiarmente americani, dopo essere andato in pensione alla Sony torna sul palco con Iggy negli inoltrati anni ’00. Ed è bello pensare a questo ingegnere abbastanza anziano, abbastanza in pensione, da poter tornare a fare rock pesante, cattivo, teatrale.

Al centro di Gimme Danger c’è il racconto, non la musica. Così, con l’eccezione dei titoli di coda, non si ascolta mai un pezzo per intero. Ci sono riff, cenni di testi e di performance, che si interrompono dopo alcuni secondi, per dare spazio ad altri aneddoti e poi ad altri pezzi di canzoni. L’ho trovato piuttosto limitante e, alla lunga, frastornante. Mi sta bene l’epica, ma avrei preferito assistere anche alla musica. Contribuiscono alla visualizzazione del racconto delle ricostruzioni animate, non lontane dallo stile del pythoniano A Liar’s Autobiography, e il montaggio di decine di riferimenti esterni. Spesso richiamati dal regista in immediata e didascalica corrispondenza: si pronuncia Famiglia Addams, film anni ’50, Tre Stooges, salto nel vuoto? Li si vedrà immediatamente materializzare sullo schermo, in un montaggio frammentario e sincopato che è solitamente quanto di più lontano dallo stile di Jarmusch. Il film è un accorato omaggio di un fan alla rockstar con cui aveva già avuto modo di lavorare in Coffee and Cigarette e Dead Man. Prosegue in questo modo per poco meno di due ore, elencando le band influenzate dallo sperimentalismo degli Stooges e senza mai nominare, d’altra parte, correnti come il punk o la scena indipendente, se non per affermare di non farne parte. Gimme Danger racconta una storia a sé, un personaggio che si è guadagnato il diritto ad alzare entrambi i medi in direzione del resto del mondo, e non si fa scrupolo ad esercitarlo. La notte dopo la visione, il sonno è stato un gran frastuono, circolare, primitivo, ossessivo. In questo, probabilmente, il film è arrivato dove voleva.

(3/5)

Storie della tua vita – I racconti di Ted Chiang, all’origine di Arrival

9788820095833_0_0_1526_80Incuriosito dall’idea della raccolta sci-fi e dalla ricerca delle radici del recente film di Denis Villeneuve, mi sono buttato su questa fresca riedizione di Storie della tua Vita, antologia di otto racconti scritti da Ted Chiang dal 1990 al 2001. Storia della tua vita, lo scritto più corposo, è appunto quello alla base di Arrival.

Chiang ha vinto, negli anni, i più importanti premi del settore, e dovrebbe essere la prima volta che mi confronto con quella che credo si definisca hard science fiction, cioè una narrativa con un’attenzione particolare ed effettiva agli aspetti tecnici della questione. La cosa non mi ha convinto del tutto. Ho letto Dick, Gibson, gli Strugackij, Lem, altri in ordine sparso, e tutti, pur ricercando una coerenza interna, si rivolgono al fantastico e alla fantascienza per trovare il proprio modo di esprimere temi prettamente umanisti. Nuove tecnologie offrono possibilità e costrizioni utili a estremizzare e quindi raccontare aspetti della società, dei sentimenti, del pensiero, ma l’esistenza di quelle tecnologie rimane del tutto funzionale, affidata al piano concettuale. Nei racconti di Chiang, invece, l’idea tecnologica e la sua plausibilità conservano un ruolo centrale nel testo e nelle motivazioni che hanno spinto alla sua scrittura.

Il confronto fra il racconto di Chiang e il film di Villeneuve e dello sceneggiatore Eric Heisserer non è stimolante come quello fra Enemy e il libro di Saramago, L’uomo Duplicato. Lì le differenze sostanziali danno due opere vicine nei contenuti, ma nei toni, e alla fine anche nel messaggio, molto differenti, un notevole incontro di autori che rispecchia l’essenza e lo stile di ognuno, su medium differenti. Con Ted Chiang ho avuto più l’impressione di avere a che fare con il frutto del lavoro di un accorto scrittore part time, che con della letteratura, cosa che potrebbe, per me, rappresentare il limite del genere. Quello che sorprende, di un autore letterario, è la capacità di dar vita ai dettagli, alle vicende secondarie, alle costruzioni inattese della frase, con cui spesso racconta davvero, senza raccontare, al di fuori dell’intreccio. La scrittura di Chiang è estremamente diretta, dimostrativa, enuncia le sensazioni senza giustificarle, e in alcuni casi mi ha ricordato le sinossi di opere più ampie, dove lo scopo è comunicare il contenuto di un libro, non la sua anima. A Chiang va riconosciuta la paternità delle idee cardine di Arrival, ma il confronto vale soprattutto per valorizzare le scelte di regia e riscrittura. Il film riesce, infatti, a trasformare le idee in qualcosa di più complesso e significativo, di vicino ai nostri intimi timori.

La lettura del libro di Chiang, comunque piacevole e veloce, è spinta soprattutto dalla curiosità per la scoperta dell’idea che sarà al centro del racconto. Il contesto non è sempre futuristico, spesso l’ispirazione tocca figure e temi religiosi, domande tecnologiche si esprimono attraverso la descrizione di realtà fantastiche, in Settantadue lettere,  ad esempio, intrecciando contatti fra i golem, la robotica e la riproduzione artificiale. In alcune occasioni, come nel racconto finale Amare ciò che si vede, lo scrittore sembra individuare la suggestione tecnologica, senza dar conto delle connessioni e le moltitudini di effetti che la stessa provocherebbe sull’esistenza umana. L’esperienza e l’esistenza appaiono soggette a drastiche semplificazioni. In chiusura, anche nelle sue note, Chiang si dichiara ipoteticamente favorevole a una tecnologia che inibisca il riconoscimento della bellezza, cancellando dalla visione individuale le differenze estetiche. Lascia intendere una concezione piuttosto ristretta degli impulsi e le sensazioni degli esseri umani, che sembrerebbero dover esistere per tendere a finalità più integre e definite, non umane.

Addio Jirō Taniguchi, artista straordinario.

Lo zen di Gourmet e L’uomo che cammina, la collaborazione fantastica con Moebius, il codice de Il libro del vento, l’intimità di In una lontana città, e moltissimo altro. Jiro Taniguchi è stato uno dei più grandi artisti contemporanei, grazie per tanta bellezza.

Doctor Strange (Scott Derrickson 2016). Non tutti i supereroi vengono per nuocere.

doctor-strangeDopo aver giustamente definito lo strapotente franchising Marvel “una piaga”, Tilda Swinton, Benedict Cumberbatch e Mads Mikkelsen mi hanno portato a vedere il migliore film Marvel dai tempi dello Spider-Man di Raimi. Ormai roba da cinema classico, in buona parte fatta ancora d’ingenua carne analogica. Doctor Strange è invece un tripudio di evoluzioni digitali, ma per una volta la qualità degli attori, l’efficacia di molte trovate visive e narrative, l’eccesso psichedelico, salvano decisamente la baracca.

Si tratta di un film che si consente di pompare l’inno barrettiano agli stati alterati di coscienza, Interstellar Overdrive, riuscendo poi a mantenere le promesse. Doctor Strange è un caleidoscopico viaggio fra le architetture mutanti di Inception (qui moltiplicate almeno per dieci), gli spazi ormai familiari ma sempre stranianti di Escher, i veli e i mondi di Matrix, i trip nell’estetica più spudoratamente seventies delle lisergiche moltiplicazioni frattali. E nonostante i costumi buffi e i continui eccessi scenografici, il film conserva una sua credibilità, costruendo i personaggi e le linee narrative di Stephen Strange e della Swinton, nei panni di Antico, in modo da regalargli umanità anche nell’assurdità del tutto. L’azione è debordante, ma sempre spezzata da elementi ironici, e trovano spazio momenti riflessivi che legano tutto alla gravità del tempo, portando la Swinton persino a una riuscita parentesi introspettiva, dalle parti di Roy Batty. Anche sul piano dell’eccesso visivo, oltre a sequenze efficaci quanto apertamente derivative, ha una sua originale spettacolarità nello scontro finale. Dove i protagonisti si affrontano in un ambiente che viaggia temporalmente a ritroso, in una costruzione ampia e complessa, una coreografia dove due linee cronologiche sono al tempo stesso separate e interdipendenti, e lo spettacolo fa il suo effetto. Come ultimo merito, Doctor Strange è un film compiuto. Pronto, come impone la postmodernità, a essere diluito e snaturato da una infinita serie di sequel e crossover, ma qui c’è una storia divertente, definita, con delle idee, e questo non potranno cancellarlo.

(4/5)

La La Land (Damien Chazelle 2016). Il sadico metafilmico

la-la-land-slowfilm-recensioneLa La Land è un bel film, ma le prossime sono note che potranno risultare un po’ fredde; chi avrà profondamente amato l’opera di Damien Chazelle, e credo siano in tanti, avrà sicuramente trovato un coinvolgimento più intenso, effettivo, reale. I sogni. Un mondo canterino gira attorno a quelli di Mia e Sebastian. L’incontro, la sintesi, la costruzione della coppia perfetta, e la musica, moltissima.

Non sono un fanatico della lettura metafilmica, non la cerco a ogni costo e comunque non credo sia, di per sé, un valore per un’opera. Come ogni argomento, l'(auto)riflessione sul cinema può essere trattato in maniera più o meno riuscita o interessante. L’intenzione metacinematografica di La La Land mi sembra preponderante, smisurata, tanto da rendere la sua storia d’amore, più che un incontro fra due persone, la ricostruzione di una storia d’amore come l’ha immaginata il cinema. Con un’attenzione particolare per gli anni ’50, epoca d’oro – matura, moderna, seminale – della produzione hollywoodiana, si racconta un cinema che è storia, una storia di cui il regista vuole cantare la grandezza, anche nelle sue espressioni più popolari, e formalizzare il suo rapporto con il sogno. Quasi una corrispondenza identitaria, e il percorso più naturale per creare un legame intimo con il pubblico, l’essere umano che finisce per desiderare di rispecchiarsi nello schermo – il sogno di un sogno.

Una corrispondenza così naturale che la storia di Mia, aspirante attrice, e Seb, pianista innamorato prima del jazz, poi di Mia, è quanto di più esemplare e semplice. I tempi sono i nostri, ma l’estetica dei titoli, i costumi, la musica, gli sguardi vengono dal cinema del passato. I virtuosismi della luce e dei pianosequenza, la magia che trasfigura anche le scenografie più quotidiane, vengono dall’amore per un’epoca in cui la tecnica è diventata linguaggio emotivo. Emma Stone – probabilmente l’attrice più interessante della sua generazione – è lo sguardo che riesce a rendere credibile l’incarnazione della diva, e al tempo stesso l’espressione più autentica e contemporanea del film. Durante i suoi provini l’opera si distacca momentaneamente dalle coreografie e l’attrice assume dei tratti reali, non lontani da quelli visti in Birdman, dove il racconto personale si antepone, finalmente, a quello del cinema.

Ma ecco che mi risulta difficile affrontare l’anima più intima e dolorosa del film. Quella che avvicina il discorso al precedente Whiplash, che pure nella prima parte non sembrava così affine, se non per l’importanza della componente musicale e performativa. La La Land trova il legame emotivo con il pubblico nel distacco e nella nostalgia e, come il suo predecessore, descrive la grandezza dell’arte attraverso la scelta del sacrificio. La coppia perfetta, la vita perfetta, esprimono la loro forza attraverso la mancanza, nel falso ricordo di una vita perduta che possa, per riflesso, rendere la gravità dell’ossessione artistica. Chazelle sembra trovare i momenti di massima gioia e identificazione nel montaggio che segue la ritmica dei bei pezzi musicali, è un autore che ha trovato modi appassionati – e un po’ esasperati – di celebrare l’arte, vuole renderla concreta e indispensabile, ma, forse, ancora non la fa.

(3,5/5)

Arrival (Denis Villeneuve 2016). Il dono del nuovo monolite

arrival-slowfilm-recensionePubblicato su Bologna Cult

Il cinema di Denis Villeneuve è, in questo periodo, fra i più sicuri, definiti e riconoscibili. Il canadese è riuscito a portare la sua poetica nelle produzioni hollywoodiane, unendo le scelte autoriali con l’apertura a un pubblico ampio, apparentemente senza dover fare grosse concessioni o compromessi. Arrival, presentato come il suo primo film di fantascienza, ha in realtà un ottimo precedente nel fantastico di Enemy, rielaborazione profonda de L’Uomo Duplicato di Saramago, da noi inspiegabilmente non distribuito. Villeneuve sa dare ai suoi film una consistenza singolare, rendendoli freddi, granitici, cerebrali, e al tempo stesso diffusamente ambigui, empatici, risultato di una costruzione che evita accuratamente di dare troppo peso al focus narrativo. Oltre che al racconto Storia della Tua Vita di Ted Chiang, Arrival evoca il Kubrick di 2001, il Vonnegut di Mattatoio n.5, lo Spielberg di Incontri Ravvicinati, Il Nolan di Interstellar, la spiritualità di Malick, e sicuramente molto altro. Ma la riconoscibilità di Villeneuve sta nel modo di allontanarsi dalle sue storie, nella capacità di lasciar corrispondere l’intero film, il suo tono, con il messaggio. La rappresentazione vive di scelte in cui l’immagine costruisce ampie architetture dai colori uniformi, quindi le identifica nei primi e primissimi piani di volti e sguardi, riconducendo tutto alla descrizione di un’interiorità che lo spettatore è chiamato a esplorare, fino a identificare temi condivisi in cui rispecchiarsi. Un ruolo essenziale, nella riuscita della singolare alchimia, è quello di Jóhann Jóhannsson, autore di un tessuto musicale che sostiene e definisce l’atmosfera combinando, anche qui, la materialità dell’ambiente con il senso sospeso di muri sonori e accenti profondi. Così, nello scantonare il film dalla rappresentazione mainstream, è essenziale la scelta di cosa evitare di mostrare, lasciando che sottotrame ed elementi narrativi consequenziali e risaputi mostrino solo i loro effetti.

[Da qui, solo per chi ha visto il film] L’incontro fra la linguista Louise Banks, interpretata da Amy Adams, e due degli alieni arrivati sul nostro pianeta a bordo di enormi gusci – le navi sono dodici, identiche e disseminate casualmente per il globo – è subito un evento che mette in gioco una serie di implicazioni sociali, culturali, una situazione complessa che sta portando il mondo alla rivolta interna e alla guerra interplanetaria. Ma al centro della storia, e della vita di Louise, c’è un lutto, la morte della giovane figlia. La presenza di Louise, e la presenza stessa degli alieni, ha uno scopo personale e individuale, come definisce anche il raccordo visivo fra lo “schermo” – in formato panoramico – dietro cui gli alieni osservano e si lasciano osservare dagli umani, e la grande vetrata sul lago della casa di Louise, luogo intimo e familiare che si sovrappone a quello extraterrestre, confondendo i due piani. Similmente ai celebri monoliti neri, i gusci si presentano come una cesura, anche grafica, nella storia dell’uomo, conservano un mistero e una conoscenza nuova, da elaborare e assimilare. Louise cerca una forma di comunicazione comune, ed è proprio nella particolare scrittura degli alieni eptapodi, circolare, senza inizio né fine e immediata portatrice di senso, che si riflette un modo differente di percepire il tempo, e di conseguenza di concepire l’esistenza stessa. Il punto che nella maggior parte della fantascienza viene bypassato attraverso provvidenziali ritrovati tecnologici, il nodo della diversità linguistica, qui diventa centrale, ed è la chiave per accedere, dopo aver citato Sapir-Whorf, a una diversa percezione della realtà, lasciando che la mente sia modellata da un diverso linguaggio.

Quella che sembrava una premessa, la perdita della figlia da parte di Louise, si rivela essere un evento cronologicamente successivo all’incontro con gli alieni. La futura madre, non più vincolata alla linearità temporale, conosce il destino della figlia, e lo accetta, scegliendo di metterla al mondo. All’interno di una storia che, pure attraverso una cronaca distaccata ed ellittica, presenta fobie e conflitti globali, il centro torna alle più profonde e irrinunciabili delle paure umane e individuali, quella della morte. L’altro episodio chiave, legato al generale che Louise persuade a non attaccare le navi spaziali, riguarda anch’esso una perdita, con il militare che, in un tempo futuro, rivela alla studiosa le parole che la moglie ha pronunciato in punto di morte, consentendo a Louise di riportargliele nel passato. Nella percezione circolare e completa dell’esistenza, la vita si presenta in ogni caso come “un gioco non a somma zero”, e il dono alieno, attraverso la “riprogrammazione linguistica” è la possibilità, per l’uomo, di accettare l’idea della morte.

Sulla strada del ritorno, mentre l’esterno sembra ancora una diretta emanazione delle suggestioni cinematografiche, l’ultimo album dei Flaming Lips è un adeguato distillato musicale di alienazione e intimità.

“Il desiderio di avere più mucche”

(4/5)

La Tartaruga Rossa – La tortue rouge – The red turtle (Michaël Dudok de Wit 2016). Poesia e natura nella parabola di una vita.

tartaruga-rossa-locandinaPrimo lungometraggio animato dell’olandese Michaël Dudok de Wit, ultima coproduzione della Ghibli di Hayao Miyazaki, La Tartaruga Rossa è una piccola opera d’arte, dove protagonisti sono le immagini, i suoni, il tempo. La storia di un naufrago che non può lasciare l’isola che gli ha offerto la salvezza, non è una storia di solitudine e sopravvivenza, ma la rappresentazione poetica e naturalistica della parabola di una vita. Un film senza parole, delle quali non si sente neppure per un attimo la mancanza, che esprime malinconia, amore, paura, speranza, attraverso i suoni dell’ambiente e dell’uomo, e le musiche essenziali di Laurent Perez. Una forza visiva sorprendente, che nella base artigianale dei carboncini e gli acquerelli unisce delicatezza e realismo. I momenti onirici, le esplorazioni della natura, gli elementi e i pensieri hanno una consistenza tangibile, sensoriale, che rende ogni quadro parte di una narrazione semplice, come ogni racconto di vita, impossibile da comprendere completamente, messaggio singolare per ogni spettatore.

La Tartaruga Rossa esprime qualcosa che potrebbe essere riassunto in poche righe, e lascia che quelle frasi e parole respirino in immagini che sfiorano la densità del tempo. Il racconto, virtualmente infinito, nella fusione riuscita dei personaggi e degli ambienti, crea e rappresenta un unico essere. Cosa che di certo non significa la scoperta di una perfetta armonia, la certezza delle proprie scelte o l’assenza del dolore, perché non è di questo che siamo fatti, ma regala, nei propri conflitti, errori e paure, la speranza di una possibile ricerca.

La Tortue Rouge arriverà nelle nostre sale dal 27 al 30 marzo, ed è certamente uno dei film più belli dell’anno.

(4,5/5)