Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve 2017). L’assenza dell’uomo e la ricerca del desiderio

Blade Runner 2049 slowfilm recensioneL’essere umano non esiste più, è questa la realtà con cui dobbiamo fare i conti. Non esiste più una storia condivisa, non esistono dei luoghi reali dove un racconto possa essere vissuto trovando un contesto comune. Blade Runner 2049 è uno splendido film, opportunamente lontano e per certi versi antitetico al Blade Runner di Scott: se prima si indagava l’uomo, adesso a riempire il discorso è la sua scomparsa. Il mondo del Blade Runner di Denis Villeneuve è una matrice di non luoghi, totalizzanti e serializzati, utili a sintetizzare il necessario alla semplice sopravvivenza, o a testimoniare un passato che ormai nessuno più si prende la briga di rimpiangere.

Pur visualizzando un mondo più astratto e indefinito del suo predecessore, e continuando comunque a offrire speculazioni esistenzialiste, 2049 è un film molto legato alla realtà, alla nostra realtà e al nostro tempo. In un ambiente che non offre elementi di riferimento, la difficoltà a creare dei ricordi accomuna tutti, umani e replicanti, e per tutti le esperienze – e dunque i futuri ricordi – hanno natura artificiale. Dipendono da sovrapposizioni di immagini e dall’interazione con il virtuale, surrogati olografici che a loro volta superano la dicotomia fra umano e androide, ponendosi come intelligenze incorporee. Se il precedente era un film sullo sguardo e la scoperta, questo è un film che, in continuità con l’opera di Villeneuve, riporta l’ambiente come visualizzazione dell’interiorità dei personaggi, degli spazi spesso solitari, incredibilmente ampi, ma delimitati come delle gabbie. In questo ha un ruolo importante la fotografia di Roger Deakins, che confonde gli orizzonti e le forme con veli che limitano la visibilità dei quadri, sfumando nel colore puro. Negli interni, gli spazi ripieni di oggetti e ossessioni del film di Scott, qui sono sostituiti da geometrie vuote, le luci, prima tagliate e definite, diventano riflessi in continuo movimento, per un mondo che vive un periodo di elaborazione, che ha perso la sua identità e non ne ha ancora definita una nuova.

Il film si muove su molti livelli, la scelta estetica riporta anche al Tarkovskij di Stalker, con cui condivide il viaggio dei protagonisti alla scoperta dei propri desideri, timorosi della risposta ma incapaci di interrompere la ricerca. In Blade Runner 2049, l’androide K (Rian Gosling) identifica la presenza o meno dell’anima con un indice di cosa si è autorizzati a desiderare. Il legame è anche con Enemy, dove il doppio era il mezzo per confrontarsi con i propri desideri, mentre qui è lo stesso protagonista ad avere una doppia essenza, incerta, e impiega la sua intera esistenza nel tentativo di identificarla.

2049 è anche legame con la mitologia che lo precede, attraverso un intreccio di rimandi visivi e narrativi non ingombrati ma significativi, dall’aggiornamento del test Voight-Kampf al ritorno di vecchi personaggi con nuove funzioni, su tutti naturalmente il Rick Deckard di Harrison Ford. Ed è anche azione, confronti e duelli, da quello dall’impronta western in apertura, a quello fra K e Deckard, caratterizzato da frammenti di memoria olografica che riportano a Las Vegas Marilyn ed Elvis, unendo direttamente le nostre realtà. Bello anche il bacio che una delle antagoniste dà al protagonista, ricordando quello di Roy Batty al suo creatore, un misto di prevaricazione e disperazione. A voler indicare un paio di aspetti non del tutto riusciti, il primo sarebbe la colonna sonora di Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch. Non è chiara la vicenda che avrebbe portato alla sostituzione di Jóhann Jóhannsson, spesso essenziale nel cinema di Villeneuve, ma, come accaduto con Dunkirk, Zimmer fornisce un apporto d’impatto ma non particolarmente inventivo nei momenti puramente sonori, mentre nelle parti melodiche qui è troppo vicino all’opera di Vangelis. Il secondo appunto, più rilevante, riguarda quei due, tre ganci, a quanto pare ormai irrinunciabili, verso un possibile sequel. 2049 avrebbe meritato una compiuta indipendenza (che ovviamente non significa una perfetta chiusura), come quando si facevano film veri.

Concludendo, a distanza di 35 anni, a un Blade Runner sull’essenza dell’uomo se ne affianca uno sulla sua assenza, un titolo differente, ma capace di rielaborare quanto nell’originale c’era di futuristico e visionario, e renderlo anche più vicino al nostro presente. Mentre i sequel, remake e reboot del caso – da Star Wars alle saghe Marvel -tendono alla normalizzazione e all’appiattimento sul linguaggio fragoroso e vuoto del cinema di massa, 2049 abbraccia uno stile registico e narrativo molto definito, è un film d’autore, un film di Denis Villeneuve.

(4,5/5)

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Madre – Mother e la violenza della creazione (Darren Aronofsky 2017)

mother slowfilm recensioneMother, l’Aronofsky ancora in sala, ribadisce – dopo i fischi di Venezia e gli articoli alla ricerca del modo migliore per sembrare sprezzanti e divertenti – come tanto il pubblico quanto la critica si senta ancora offesa quando una grossa produzione si distacca dall’abitudine. Mother è un film anomalo  – non sconvolgente, ma anomalo sì – e questo è un bene, è arrogante ed eccessivo, e questo non è necessariamente un male. Aronofsky è uno che non si frena, concettualmente e visivamente, e la sua frenesia accosta, spesso fonde, capacità espressive ricercate e raffinate a simbolismi di raro ed esplicito narcisismo. Un’allegoria biblica con Javier Bardem nei panni di Dio,  Jennifer Lawrence in quelli della Madre (Natura, Terra, tutto ciò che serve a far nascere la vita), isolati in una casa sperduta nel bosco, unico teatro di tutto. In un’atmosfera, da principio, da thriller familiare e psicologico, la loro solitudine sarà spezzata prima da Adamo ed Eva, da Caino e Abele, quindi, in seguito alle creazioni del Poeta Bardem, arrivano le folle, le masse, e con loro il fanatismo e la guerra.

Aronofsky racconta una moltitudine di situazioni, e sensazioni, spesso contrastanti e comunque compresenti, avvicinandosi e scrutando i volti dei protagonisti, che riempiono lo schermo nei primissimi piani. Sono un amante dei campi lunghi e degli spazi vuoti, ma raramente ho visto gestire delle visioni così ravvicinate in modo tanto efficace e dinamico, ricordando gli spazi, la geografia, nei particolari anatomici e nelle variazioni espressive dei volti. Bardem e Lawrence, quanto i coprotagonisti Michelle Pfeiffer e Ed Harris, sembrano interpretare perfettamente la direzione di Aronofsky, che sovrappone volti ed espressioni, li alterna come in una partitura ai luoghi, gli oggetti, i colori, i muri, le superfici, gli antri – i ventri – nascosti, i dettagli della casa, materiale e organica, ancora incompleta. Riporta in ogni inquadratura la sensazione individuale e diretta e un suo significato impersonale, legato al senso universale del film.

La religione è violenza, sono violenza le esasperazioni della contemporaneità e il rapporto fra donna e uomo, c’è violenza nella spiritualità, nel narcisismo proprio del Creatore e nella protezione in cui si vole rinchiudere le proprie cose e i propri figli. Mother non è un film equilibrato, porta la violenza nel suo stesso linguaggio, nella bulimia del suo discorso, unisce l’allegoria biblica con il semplice fastidio per le persone che invadono la privacy, il sarcasmo verso la retorica cattolica della condivisione e del perdono, con la visione conservatrice dell’uomo creatore e la donna che “è la casa”, gli spazi animati e i tessuti anatomici che si innestano nella materia artificiale di Polanski e le fredde efferatezze di Greenaway, irrazionali e da sempre parte della realtà  creata quanto dei cicli naturali.

Qualcuno ha abbandonato la sala, altri quando si sono accese le luci avevano sguardi offesi e impietriti. Imperfetto e barocco, autoindulgente ma autentico e potente nell’individuazione e la rappresentazione del dolore, Mother non lascia indifferenti, nei giorni cresce, e lo si può considerare un ottimo risultato.

(4/5)

Gatta Cenerentola (Alessandro Rak, Ivan Cappiello, Marino Guarnieri, Dario Sansone 2017)

gatta cenerentola slowfilm recensioneÈ vero, Gatta Cenerentola non è un “miracolo”, perché è il frutto della preparazione, l’impegno, l’ispirazione di un grande gruppo di lavoro. Ma non si può evitare di rimanere sbalorditi, se in Italia nasce – finalmente – un’animazione matura e moderna, una delle migliori produzioni degli ultimi anni anche in un’ottica internazionale, e il tutto nasce da un giovane studio napoletano al suo secondo lungometraggio.

Il piano su cui Gatta Cenerentola subito stacca la maggior parte dei titoli contemporanee è quello estetico, indicando una competenza tecnica e un focus concettuale che solitamente si sviluppano in periodi molto più lunghi, prima di diventare il patrimonio distintivo di una casa di produzione. L’animazione di Alessandro Rak e dello studio Mad Entertainment individua un design dei personaggi e degli sfondi che non è né americano né giapponese. Le figura spigolose, i movimenti taglienti e le inquadrature fortemente angolate ricordano il bellissimo e visionario Aeon Flux di Peter Chung, ma con una maggiore propensione a fondere le esasperazioni estetiche con la rappresentazione di una realtà significativamente riconoscibile, al contrario di quella di Chung, quasi astratta e priva di riferimenti spaziali e temporali comuni.

Dal racconto secentesco di Giambattista Basile e l’opera musicale degli anni ’70 di Roberto De Simone, Rak assieme a un manipolo di sceneggiatori (fra i quali Corrado Morra, che in una vita lontana ho avuto il piacere di conoscere e ascoltare) trae un racconto che rispetta le sue ispirazioni e le fonde con una miriade di suggestioni pop (alcune forse fin troppo definite, come quella di Traffic). Il teatro è Napoli, una città immersa in un futuro presente e in un’apocalisse ormai endemica, dove la pioggia di Blade Runner lascia il posto a una precipitazione continua di cenere: tutto è in fiamme, o più probabilmente già bruciato. Come il capolavoro di Ridley Scott, Gatta Cenerentola è fatto di luce, la luce che definisce gli spazi di una gigantesca imbarcazione, squarciata e bloccata nel porto, e i fantasmi che la abitano. Quella dell’enorme nave Megaride, Polo della Scienza e della Memoria, è la storia del suo costruttore Vittorio Basile, di sua figlia Mia, della matrigna Angelica Carannante e delle immancabili sorellastre, di un malavitoso, ‘O Re, che canta le povertà di Napoli e su queste si arricchisce.

Nei corridoi e le cabine della Megaride decaduta la memoria sopravvive nella forma di luminosi ologrammi, che compaiono come fantasmi, presenze accettate dagli abitanti della nave. Come ne L’Invenzione di Morel, le immagini rendono il passato immortale, ma qui, diversamente dal libro di Casares, non acquistano coscienza. Non si tratta, però, di apparizioni casuali, e la stessa nave sembra essere in grado di esprimere quell’opera di regia che permette alle memorie di apparire alle persone giuste, intessendo fra i due mondi una sorta di dialogo e di interdipendenza. Protagonisti rimangono i vivi, non ingabbiati nella nostalgia del passato, che viene invece ad aiutarli, indirizzarli, a fornire il sostegno che consenta di non perdere la speranza.

L’intreccio è estremamente coeso, non ci sono linee narrative parallele o secondarie, e un rilievo che si può fare, rispetto alla moltitudine di personaggi, è che a molti di loro, a partire proprio da Mia, avrebbe fatto bene qualche minuto di caratterizzazione in più. Più che negli snodi narrativi, che anzi trovano un certo fascino anche nel non essere del tutto esplicitati, è ai dettagli che costruiscono i personaggi che si sarebbe potuto dare più spazio. Ma alla base delle soluzioni scelte, con ogni probabilità, ci stanno pure i vincoli di una produzione che di certo non ha risorse economiche illimitate. Questo intreccio, ad ogni modo, riesce a incarnare diversi aspetti e registri, su una struttura unificante fatta di bellissimi commenti e momenti musicali: dal ritorno della voce e la performance teatrale di Ilaria Graziano, già ne L’arte della Felicità, a Guappecartò, Foja, Francesco Di Bella, I Virtuosi di San Martino, la partecipazione di Daniele Sepe ed Enzo Gragnaniello. simposio suinoOgni aspetto è dotato di una propria forza: prendono corpo l’amore drammatico di Angelica, di certo il personaggio più complesso e completo, le esplosioni pulp e ironiche delle sorellastre, i dettagli dolorosi e caotici in chiave futuristica che sostengono una storia antica, una fiaba, come tale radicata nella cultura, le paure, la memoria di un popolo, che di certo non è solo quello napoletano.

Segnalo, in apertura, il bel corto prodotto dalla stessa Mad e realizzato da Francesco Filippini, Simposio Suino in Re Minore. Questo, invece, ha un’anima subito vicina a diverse idee di Miyazaki, da Porco Rosso agli espressivi occhi strabuzzati, dai leggeri ragnetti fuliggine agli edifici che si muovono sulle proprie gambe. Anche qui tutto si distende sulla musica, sul blues, che è già una preziosa scelta identitaria nei lavori dello studio.

(4/5)

Twin Peaks 3, fino alla fine

twin peaks 3 fino alla fine

Di Twin Peaks ho già scritto, dopo quella puntata 8 che rimarrà nella storia come La Puntata 8 di Twin Peaks. Qui, a stagione completa, devo solo formalizzare una cosa: Twin Peaks 3 è un capolavoro, per le serie tv, il cinema, la videoarte, l’audiovisivo tutto. Insomma volevo lasciare testimonianza di questo incondizionato entusiasmo.

In 18 puntate da un’ora, ha dato sempre l’impressione di essere esattamente quel che gli autori volevano che fosse. Uno spettacolo denso di una tensione e spesso un orrore così surreale, così diffuso nei tempi e nei dettagli, da rendere ogni scena un’autonoma meraviglia. Una libertà contenutistica ed espressiva sfrenata, che arriva a noi come una superficie affascinante e spesso imprevedibile, sotto la quale si avvertono un impianto teorico e una continuità stilistica rigorosi: anche gli episodi e le visioni più spiazzanti, una volta assorbito il colpo, ci si rende conto che non avrebbero potuto essere in alcun modo differenti. In quest’opera di Lynch ci sono l’ironia (anche nei confronti dello spettatore), la digressione, l’autocitazione, la follia, il perfezionismo, e in ogni momento c’è la necessità. Così, anche se spesso quel che si racconta ha premesse fantastiche o surreali, il rimando è sempre a un frammento di realtà, alla descrizione di un orrore comune e quotidiano.

Dalla giovane tossica, madre del bambino che si avvicina all’auto esplosiva, alla ragazzina zombie che spunta davanti a un Bobby in trance, sono decine le storie che gli autori incrociano senza possibilità di approfondire, sono le schegge di una realtà pienamente significativa che si mostra attraverso i suoi frammenti. Ed è davvero inutile sentirsi traditi per le tante linee narrative incrociate e poi trascorse, com’è assurdo sostenere che la storia avrebbe potuto essere facilmente riassunta in meno tempo (sì, è una critica che ho letto da più parti). Come se il compito del cinema fosse portare sullo schermo un racconto scritto, e non intrecciare i suoi codici e mostrare; come se la proprietà del cinema, quella che gli consente anche di replicare all’infinito la stessa struttura, le stesse storie, non fosse la reinvenzione della narrazione attraverso la variazione di quanto non è racconto.

Lynch condensa nei momenti di sospensione e nei frammenti di storie in cui si inciampa, e da cui poi si corre via, gli aspetti più oscuri e insopprimibili dell’animo umano, gli dà forma attraverso una rappresentazione del fantastico che raramente ha rispecchiato così a pieno una visione artistica, aspetti verso cui esercita un’ironia feroce e ostentatamente ingenua, oppure congela il suo sguardo e ci lascia a contemplarli e a tremare.

Se dovessi segnare il momento più divertente, sceglierei l’impietosa fine dei cattivissimi Tim Roth e Jennifer Jason Leigh per mano di Zawaski. I diverbi automobilistici con Lynch continuano a scatenare le reazioni più feroci, ed è subito chiaro che con uno che ha stampato ZAWASKI sulla portiera dell’auto non ti ci devi mettere.

Se dovessi segnare due momenti strappacuore, sceglierei il ritorno di Rebekah Del Rio con No Stars e la danza di Audrey. Perché, tutto sommato, in questo Twin Peaks l’unica cosa più forte della colpa è la nostalgia.

Torna a trovarci David Lynch, e grazie per tutto li ecsep.

(5/5)

Dunkirk (Christopher Nolan 2017). Non il capolavoro, ma un buon film

Dunkirk_Poster_Italia_01_midDunkirk è un film molto semplice, di cui non è facile parlare. Perché, per qualche motivo, ha suscitato un entusiasmo sfrenato e globale, soprattutto della critica, come non accadeva da tempo. Gli Americani in visibilio, il nostro MYmovies che spende il suo primo voto pieno, Rolling Stone che ritiene di aver visto il miglior film di guerra di sempre. Iperbole su cui passare con un sorriso, pensando ai capolavori di Kubrick e Malick, e lasciando comunque crescere le tue aspettative, ma che, a film visto, suona piuttosto ridicola. Bene, freghiamocene, facciamo finta che il mondo non sia impazzito per quest’ultimo Nolan come se fosse il primo film che abbia mai visto.

L’evacuazione di più di 300mila soldati inglesi dalla spiaggia di Dunkirk avviene per terra, per mare e per aria, e spaccati temporali rispettivamente di una settimana, un giorno e un’ora seguono lo svolgersi e il convergere delle vicende. L’ennesimo viluppo di Nolan che, più che per effettive necessità narrative, sembra seguire le rigide scansioni temporali per personali esigenze simmetriche e per confermare un marchio d’autore. Dunkirk comincia e per poco più di un’ora e quaranta rimane incollato alla sua idea di rappresentazione. Un’idea molto precisa, che impone una qualità dello sguardo e una scansione dell’azione definite in un punto di vista immutabile, non oggettivo ma assestato su una sorta di iperrealismo desaturato. Uno sguardo emozionale ma non empatico, che segue minuziosamente l’azione ma non partecipa alla stessa.

La scena, per quanto vasta e divisa in diverse linee temporali, è completamente unificata dalla fotografia uniforme di Hoyte Van Hoytema (un’impronta decisamente riconoscibile, già protagonista di Interstellar, Lei e  Lasciami Entrare) e dalla colonna sonora incessante di Hans Zimmer, un filo ininterrotto fatto di ticchettii d’orologio, battiti cardiaci e impennate liriche. Si realizza così un unico teatro, una sfera chiusa dove l’unica cosa che esiste è la guerra, sono suoi gli spazi e i suoni, gli esseri umani si muovono al suo interno come cavie consenzienti di un esperimento. Quando muoiono acquisiscono nello sguardo una fissità animale e i loro simili accettano l’ineluttabilità della cosa.

Sky Crawlers: un eroe c’è, in Dunkirk, ed è il pilota di caccia Farrier, un Tom Hardy nuovamente senza volto. Seguendo i suoi attacchi voliamo in prospettive aperte in cui mare e cielo quasi si confondono, delimitati dalla linea dell’orizzonte che si piega e si capovolge assieme alle evoluzioni aeree. In questi spazi, così come nelle altre situazioni, il nemico rimane senza volto, e lo spettatore, portato nell’azione senza passare per la costruzione dei personaggi, si trova in una visione impersonale. Anche l’eroe è tale perché fa cose utili, ma la sua costruzione personale è lasciata ampiamente ai margini. In questo il film è riuscito, raccontando una guerra senza l’epica, e quindi il fascino, che pietre miliari come Full Metal Jacket o Apocalypse Now hanno invece consegnato alla storia del cinema. Tanto la costruzione delle battaglie aeree, quanto la mancanza di definizione di un nemico e l’identificazione del pilota con la sua macchina, rimandano al bellissimo The Sky Crawlers – I Cavalieri del Cielo di Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), che però sviluppa, parallelamente, un apparato teorico parecchio più complesso. Cosa che volutamente manca al film di Nolan che, privo anche di scene madri, lascia una sotterranea sensazione di vuoto, se non di vacuità.

Non è un Paese per Vecchi: la caratteristica principale e identitaria di Dunkirk è il suo essere asciutto, un tratto che dà universalità alla storia e una qualità che eleva il suo essere un film di pura azione. No Country for Old men, che ha compiuto 10 anni, in termini di asciuttezza e racconto orizzontate e distaccato ha segnato un punto d’arrivo del cinema contemporaneo. Se i Coen tengono il tono dal principio alla fine, Nolan non rinuncia del tutto all’enfasi del racconto, concentrata in particolare nelle parole del padrone di una delle imbarcazioni civili impegnate nel salvataggio (altro eroe, legato al messaggio “umano” del film), e in quelle del comandante Kenneth Branagh; poca roba, ma che porta frammenti di un linguaggio di finzione all’interno di un film altrimenti rigorosamente descrittivo.

L’immancabile voto riassuntivo è 4 e non 3,5, perché sospetto che, ricalibrate le aspettative, quando lo rivedrò potrò apprezzarlo di più.

(4/5)

Le Stagioni di Louise (Jean-François Laguionie 2016). La leggerezza e la gravità delle cose che compongono la vita

le stagioni di louise slowfilm recensioneIl miglior cinema è da sempre quello che parla della vita e del tempo. Nel tentativo di portare nella ripetizione del cinema i ricordi, le perdite e i sogni di una vita, c’è la possibilità di raccontare lo scorrere di una parentesi temporale pura, dove gli episodi personali rispecchiano il comune succedersi delle età, e i desideri individuali, per quanto intimi e lontani, ricordano quelli di ogni vita. Gli artisti del disegno e dell’animazione rappresentano costantemente loro stessi e le loro idee, attraverso le scelte visive prima ancora che narrative. Succede, quindi, piuttosto spesso che realizzino una o più opere che mostrano direttamente, e ricordano anche a loro stessi, quali sono le vicende e le sensazioni, i tratti della vita, che li hanno portati a formare il proprio linguaggio.

Le Stagioni di Louise è l’ultimo lavoro di Jean-François Laguionie, maestro dell’animazione francese, autore, fra gli altri, del delicato La Tela Animata e del visionario Gwen, Il libro di sabbia. Laguionie non ha bisogno di riferimenti, ma volendo proseguire nella ricerca delle dirette espressioni d’autore, Louise en Hiver sembra unire gli incroci fra natura e poesia de La Tartaruga Rossa con il ricordo, trasfigurato ma realistico, delle proprie radici e della scoperta dell’arte dell’ultimo Miyazaki di Si Alza il Vento.

La storia, semplice come molte cose dal senso profondo, è quella dell’anziana Louise che, perso l’ultimo treno per tornare in città, si ritrova da sola nella località balneare di Bilingen. Per giorni, settimane, mesi. Osserva il mutare dei colori, si misura con i limiti che vengono dall’età, riflette sulla solitudine – in parte ricercata – e su come gli eventi della sua vita l’abbiano portata a essere la persona che è. Louise vive ogni vicenda e contemporaneamente la osserva, non si compatisce e riflette sul ruolo che ha assunto la sua esistenza. Pensa alle scoperte giovanili, le avventure e gli amori, intrecciati con i ricordi e le tracce della guerra, e a come riportare tutto questo in un presente che non sia solo memoria, ma ancora una fonte di esperienze e un’occasione per interrogarsi. Tiene compagnia a Luoise – che in Italia ha la voce di Piera Degli Esposti – un vecchio cane che “sembra un mucchio di stracci”, che, a volte, si confronta in brevi discussioni, e l’accompagna nelle sue passeggiate, aspettandola quando rimane indietro.

Con uno stile visivo lieve e concreto, che unisce visibili tratti di carboncino e pastello a una computer grafica ben integrata, Laguionie mostra flutti, paesaggi, uccelli, la stessa Louise nell’atto di dipingere. E mostra, d’altra parte, i vicoli geometrici e opprimenti del paese e, in una visione ricorrente nella sua produzione, luoghi ricolmi d’ingombranti oggetti quotidiani, divani, telefoni, elettrodomestici abbandonati e ingrigiti, reperti del passato e della sua ripetitività, portando nel suo piccolo film la leggerezza e la gravità delle cose che compongono la vita.

(4/5)

Bokeh (Geoffrey Orthwein, Andrew Sullivan 2017)

245515r1Bokeh arriva buon ultimo a rispondere alla domanda: Cosa faresti se fossi l’ultima persona rimasta sulla terra? E reagisce come se si trattasse di un compito a sorpresa, balbetta qualcosa sull’esistenza, la fine dei tempi, racchiudere l’attimo, siamo sicuri che oggi c’era interrogazione?

Si parte dall’Islanda, coppietta americana in viaggio romantico, lui aspirante fotografo esistenzialista, lei bionda. L’Islanda è un posto bello da vedere, e il film è distribuito da Netflix, per questo so che altri potranno cascarci, ma Bokeh – e qui svolgo il mio ruolo civico – è un film davvero inutile. Rimasti soli, i due non sanno proprio cosa fare. Lui fa le foto ma non è tanto bravo, lei è triste e si scervella, ma non riesce a elaborare pensieri sufficientemente profondi, cosa che contribuisce a renderla ancora più triste. Ed entrambi gli attori, spiace dirlo perché sono giovani e carini, non sono dei mostri di carisma. C’è una quantità di cartoline del posto, a tratti spacciate per digressioni malickiane, con i ghiacciai, l’aurora boreale, i geyser, l’erba verde e i fiori viola accarezzati da una lieve mane femminile; l’Islanda è stata raffigurata in modi più originali e ha ospitato storie decisamente più interessanti, a partire da quelle di Dagur Kari.

Mi ha ricordato un altro piccolo film, Embers, pure in odore di apocalisse, e naturalmente la serie The Last Man on Earth, che sulla fine del mondo preferisce imbastire una sit-com, e di questo lo ringraziamo. Entrambi sono decisamente migliori del film di Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan che, non so se è chiaro, non arricchirebbe in nessun modo la vostra serata né la vostra esperienza del cinema.

(2/5)

A Bigger Splash (Luca Guadagnino 2015)

ABS_1sht_MainAltNew_Art1.inddÈ estate, regno dell’indolenza, volevo un buon film. A Bigger Splash: non avevo ancora visto niente di Luca Guadagnino, ma è uno che fa discutere. “Discutere” è anche una parola esagerata, è uno che fa parlare, chi vede film poi parla da solo, al massimo dice qualcosa a qualcun altro, poi fa finta di ascoltare cos’ha lui da dire. E se non è la sua stessa cosa, è irrimediabilmente sbagliata. Che bello il quadro di David Hockney, ordinato, desolato, silenzioso, esploso, luminoso. Di una luce uniforme e ingestibile, piana come le linee pulitissime del dipinto, inquietate dallo splash. Niente può andare storto, è tutto già perduto.

Come fai a non vedere un film con un titolo così, come puoi non aspettarti qualcosa di simile? Qualcuno di molto simile è Tilda Swinton. Aliena, perfetta, una figura che dal cinema ha imparato a rifiutare il tempo e la definizione delle forme. Il film di Guadagnino è ispirato a La Piscina, titolo del 1969 di Jacques Deray, e sceneggiato David Kajganich. Qualcosa, da qualche parte, è andata storta, chi l’ha visto lo sa. Prima di quel qualcosa, però, A Bigger Splash mantiene le sue promesse. Vita d’artisti in vacanza a Pantelleria, con Swinton rockstar afona per un’operazione alle corde vocali e un compagno bello e tenebroso. Poi arriva Ralph Fiennes con l’appena ritrovata figlia Dakota Johnson, e la superficie della piscina si scompone. Fiennes dà una grandissima prova di cagacazzismo, iperattivo produttore discografico dal ballo sgraziato e la lingua in movimento perpetuo. Poi succedono cose. Come un racconto di Sofia Coppola privato della sua ostentata inconsistenza, A Bigger Splash è un quadro che finge di rappresentare il vuoto, e al tempo stesso finge di voler andare in profondità, e in questo gioco trova un registro linguistico e registico singolare.

A Bigger Splash 1967 by David Hockney born 1937

Sulla parte finale, in maniera pressoché inspiegabile, sceglie una delle chiusure più stonate che sia dato vedere, con un Corrado Guzzanti condannato a una parte umiliante per l’insensatezza del suo personaggio. Io sono anche per dire: se un film inciampa negli ultimi 20 minuti fa’ finta di niente, conserva i primi 100. Qui, però, l’errore fa male, vista la costruzione fin lì coerente e l’importanza che tutte le parti hanno in un quadro finito. Ad ogni modo, volevo un buon film, poteva andare meglio, ma – cosa per niente scontata – ho avuto un film.

(3,5/5)