Samurai Gourmet, stagione 1 (Masayuki Kusumi 2017) Un percorso zen alla scoperta della (stra)ordinarietà

samurai gourmet slowfilmPer distrarsi un po’ dai draghi, gli zombie, gli intrighi, Samurai Gourmet è un gioiellino, una piccola rivelazione, un accogliente e divertente rifugio zen. È distribuito da Netflix, quindi facilmente reperibile. Takeshi Kasumi, 60 anni, è appena andato in pensione. Non so immaginare perché, ma pare che in molte persone, e ancora di più in molte persone giapponesi, questo porti a una sorta di senso di vuoto, di perdita d’identità, una difficoltà a immaginare come vivere il proprio tempo. Fortunatamente questo stato, per Takeshi Kasumi, dura assai poco, e presto si ritrova immerso nel trasgressivo piacere di scolarsi almeno un paio di birre ghiacciate già di primo pomeriggio. A guidarlo nella sua rinnovata intraprendenza un giovane ronin dai modi spicci, la cui apparizione segna incursioni in un medioevo nipponico che ha molto da insegnare sulla natura dei cibi e delle persone.

Kasumi-san è interpretato da Naoto Takenaka, capace di portare nel live le iperboliche espressioni facciali, dalla goduria al sacro timore, che abbiamo imparato ad amare con i cartoni dell’infanzia. Il nostro pensionato avventuriero ha una moglie, Shizuko Kasumi, una Honami Suzuki che a prima vista può essere agevolmente scambiata per la figlia, ma ha in realtà solo pochi anni in meno. È una delle cose cui fare l’abitudine, assieme alla luminosità assurdamente accentuata della fotografia.

Takeshi, in 12 serratissime puntate, gira per la città esplorando gli aspetti più veraci della cucina giapponese, sperimentando specialità straniere (ben due volte la cucina italiana), incontrando persone per la prima volta o ritrovandole dopo decenni. Lo schema base della nuova destinazione e dell’intervento del Samurai nel momento di difficoltà, è sempre arricchito di esperienze e dettagli; il tono apertamente leggero e spesso caricaturale è sostenuto dalla poesia minimale e l’amore per la scoperta e l’osservazione. Tratto dall’omonimo manga di Masayuki Kusumi, Samurai Gourmet non può non ricordare i capolavori di Jiro Taniguchi L’uomo che Cammina e Gourmet.

Assieme al racconto episodico, la serie sviluppa una trama in evoluzione, che si arricchisce delle esperienze di quotidiana meraviglia. L’incursione al ristorante italiano, in un’accumulazione barocca e improbabile di sapori, mostra come il gusto sia davvero una componente importante della cultura, e come essere aperti ad assaggiare sapori non abituali non significhi comprenderne davvero i possibili equilibri. Due puntate davvero belle, cinematografiche per sguardo e contenuti, ci riportano una al passato del protagonista, investito in piena luce dalla potenza dell’effetto madeleine, un’altra a vagare fra le strade cittadine, alla ricerca di un luogo legato a ricordi che passano sempre dal gusto, per ricollegarsi agli altri aspetti della vita. Delizioso.

(4,5/5)

Manifesto (Julian Rosefeldt 2015), Cate Blanchett si moltiplica e plasma le definizioni dell’arte

manifestoIl videoartista australiano Julian Rosefeldt con Manifesto trasforma in un film una sua celebre installazione, e realizza qualcosa di straordinariamente riuscito da ogni punto di vista, impegnando Cate Blanchett in tredici ruoli differenti e con un testo composto da passi di diversi manifesti culturali. Ci si potrebbe fare l’idea di qualcosa di didascalico e rigidamente strutturato, ma non è affatto così, Manifesto è tutt’altro, è molto di più.

Rosefeldt, girando a Berlino e dintorni, dà vita a tredici personaggi principali legati ad altrettanti mondi, realizza un testo adoperando le parole del manifesto dadaista, futurista, comunista, surrealista, pop, situazionista, prende dal dogma 95 e dalle regole auree per fare film elaborate da Jim Jarmusch, e da molto altro, e costruisce un discorso sull’arte, senza indicare di volta in volta da quale fonte provengano le frasi. La stessa interazione fra contesto e parole non ha un rapporto di corrispondenza: una cornice può ospitare i testi di più scritti e presentare con questi dei legami concettuali, oppure determinate scelte visive possono sottolineare specifici aspetti del testo, ma non c’è la volontà di raffigurare ciò di cui si parla. Una madre potrà declamare parti del manifesto Pop durante la preghiera precedente al pranzo familiare, una coreografa spronerà il suo corpo di ballo con Fluxus, una vedova a un funerale darà l’ultimo saluto con i motti dadaisti, una maestra elementare parlerà ai suoi alunni attraverso le regole di Jarmusch e von Trier, e così via. È pressoché impensabile fare arte parlando di arte, e la forza di Manifesto, infatti, viene dal suo non essere un lavoro metartistico, ma un film autentico (non originale, ché, come impariamo dalla pellicola, l’originalità è un’idea senza fondamento), dove il testo rielaborato conserva tutto il suo valore e, contemporaneamente, diventa parte di qualcosa di nuovo.

La regia di Ronsenfeldt e la fotografia di Christoph Krauss hanno ovviamente un ruolo fondamentale: in sala da tempo non si vedeva qualcosa di così visivamente coinvolgente e stimolante. In ampi contesti geometrici e artificiali – le parole del Manifesto del Partito Comunista sono proclamate da un homeless che vaga fra le rovine di un immenso complesso industriale – e ambienti formati dalla ripetizione simmetrica degli elementi architettonici e degli oggetti, la camera, quasi sempre aerea, taglia gli spazi e ne esaspera le qualità. Le parole, intanto, richiamano alla necessità della distruzione e del tradimento di uno stato delle cose ormai desaturato di senso, per riempirlo con la tensione verso una nuova ricerca espressiva. Nuovi metodi per leggere il mondo, visioni artistiche che in quanto tali si prefiggono non di essere sinceri, ma di dire la verità, asserzioni perentorie e colme di necessità, che sono il fascino della forma manifesto.

Molteplice ma non camaleontica, i diversi volti, le cadenze, le personalità interpretate da Cate Blachett si arricchiscono del suo essere una diva simile a quelle degli anni ’50, che veste ogni ruolo lasciando che rimanga visibile la sua unicità. Il film acquisisce, così, ancora maggiore coerenza e un testo nato da diverse fonti diventa un discorso fluido e strutturato, qualcosa di diverso dalla somma delle sue parti.

Pubblicato su Bologna Cult

(4,5/5)

 

Twin Peaks 3, dall’inizio all’episodio 8. David Lynch compromette tempo e materia

twin peaks 3Arrivati all’ottava puntata di Twin Peaks 3, il mondo si sta dividendo fra quelli che amavano Lynch perché 25 anni fa ha fatto una serie tv strana, e quelli che amano Lynch per la sua idea destabilizzante e ipnotica del cinema. Arrivati qui, si può appuntare qualcosa. Perché l’ottavo episodio è uno di quelli che segnano lo spettatore e la storia dell’audiovisivo, e Twin Peaks 3, vada come vada, è già un’opera epocale. Ho visto il primo Twin Peaks che era già un po’ vecchiotto, la sua spinta innovativa aveva ampiamente influenzato numerosi altri prodotti e lo stesso Lynch aveva fatto un altro bel pezzo di strada. Adesso sono un po’ vecchiotto io, e la vera serie rivoluzionaria di David Lynch per me è questa: la summa e l’estremizzazione del suo ultimo cinema, in particolare quello sfrenato e spesso sottovalutato di Inland Empire, che incontra i suoi lavori all’esplorazione di altre arti, la pittura, la musica, l’avanguardia videoartistica, la fotografia (post)industriale.

Non voglio riassumere le linee narrative e tantomeno sviscerare l’ottava puntata, provando a darle una forma diversa da quella che mostra: questo Twin Peaks è tutto ciò di cui non si può fare un riassunto. E neanche mi sfiora l’idea di fare congetture sul suo futuro – odio le congetture e questa serie va vista, nel presente, nella sua successione di quadri e nel suo solido substrato concettuale, che in buona parte sostituisce lo scheletro narrativo classico. Si tratta, quindi, di un egoistico ritrovo di parole, che testimonierà come nel 2017 abbia assistito a una piccola rivoluzione.

I primi passi sono immediatamente radicali e folli, mostrano da subito l’intenzione di inserire nella realtà diegetica qualsiasi visione o perversione, naturale o innaturale, si possa essere affacciata alla mente del suo autore. Alcune immagini sono molto forti, abbracciano l’horror cinematografico e quella parte dell’arte contemporanea che dà corpo a creature nate dal dolore e a chimere marchiate dalla diversità. Il tutto immerso nella cura maniacale di regia e fotografia che dà un’identità comune alle parti dal tono e dal soggetto più diversi. Anche i salti di montaggio più spericolati sono perfettamente riusciti, e integrati in una ricerca attenta e aggressiva del sonoro e dell’accompagnamento musicale e nella testimonianza di accurate performance live, altra passione del Lynch di ogni epoca. In queste prime puntate c’è già un crescendo visionario che esplode nel terzo episodio: un inquieto viaggio fra mondi, allarmati volti di donna privi di occhi, personaggi braccati, spazi chiusi, dispersi nel nero, che ne contengono altri, e soprattutto una destrutturazione metodica del tempo dell’azione. La prima preoccupazione di Lynch è proprio quella di compromettere il tempo, metterne in dubbio la sua oggettività, attraverso scene a ritroso, elementi sonori appena percettibili, sottili rasoiate acustiche e visive che provocano microripetizioni, microvariazioni, abitano e stravolgono cornici temporali lineari. Questa totale libertà del racconto contribuisce a creare una tensione costante, mancando spesso alcun indizio sulla scena o l’immagine che seguirà quella che stiamo vedendo. Fra le critiche più strane che si incontrano, fin dalla prima puntata, quelle sulla qualità e l’uso della CGI, ritenuta poco realistica o poco curata. Un po’ come dire che le figure di Picasso non sono verosimili. Si tratta, invece, di uno degli elementi che più contribuisce a dare forma e coerenza, riportando nella serie consolidate ossessioni visive dell’autore. Creature in un digitale d’avanguardia e primitivo, creature che racchiudono nelle loro sembianze incubi del passato e del futuro, sono anomalie materiali, fisiche, che infestano il presente.

Dalla quarta puntata ci si ritrova spesso immersi in una sorta di minimalismo lynchiano, dove non si molla mai la presa. Le inquadrature prolungate di registi riflessivi e descrittivi, come Jim Jarmusch o Tsai Ming-liang, sono contemplative, si concentrano sullo scorrere del tempo e favoriscono la focalizzazione dei dettagli e l’approfondimento dei personaggi. Se Lynch osserva per una lunga frazione temporale un uomo che spazza il pavimento di un bar, la tensione non cala mai: anziché oggettivizzare il tempo, l’incertezza si infiltra in quella scena e in quell’uomo. Si potrebbe fare un elenco delle scene da antologia che si ritrovano in questo blocco, da quelle legate a un Cooper incosciente e svuotato, alle vicende di numerosi personaggi subito descritti come cruciali e poi abbandonati, alle incursioni autoironiche nella soap, con tanto di campi controcampi sempre più ravvicinati, volti rigati dalle lacrime e commento sonoro melodrammatico standard. Ma mi fermo qui. Il ritorno è a Twin Peaks, i richiami sono diretti, e lo sono altrettanto quelli a Dune, Eraserhead, Strade Perdute, Mulholland Drive, Inland Empire, tutto il cinema, e sottolineo cinema, di David Lynch.

Salto alla 8. C’erano il varco spaziale di 2001 Odissea Nello Spazio e la cosmogonia di The Tree of Life (e in qualche modo anche il frattale temporale di Interstellar), ora c’è questa genesi ingestibile, viaggio nell’anomalia, atto di ubris di Twin Peaks 3×08. I richiami sono ovvi, ma non per questo meno significativi. Con Kubrick abbiamo ancora Bowman, il suo sguardo, le luci e le geometrie si riflettono sul suo casco d’astronauta. C’è dovuto arrivare, fin lì, e abbiamo visto come c’è arrivato. Con Malick e Lynch è semplice rapimento, in una visione incorporea, guardiamo quello che è impossibile guardare, e le immagini esistono perché le stiamo guardando, e attraversando. La cesura comincia con l’immersione nel fungo generato dal primo test nucleare, 16 luglio 1945, New Mexico. Interferenze astratte, rumore bianco, esplosioni e nuova materia instabile diventano il nostro elemento, tutto ha il suono di una tagliente frenesia di archi. Si tratta della Trenodia per le vittime di Hiroshima, composizione del 1961 di Penderecki già utilizzata in Shining, comunque la si metta può significare solo follia, e la sua denuncia. Attraverso vari mondi, esseri e frame, assistiamo alla genesi del male, che in una delle tante incarnazioni è Bob – entità sovrumana creata o risvegliata dall’uomo, espulsa da un essere astrale, radioattivo e instabilmente digitale – e della sua contrapposizione, Laura Palmer. Inutile provare a elencare episodi, immagini e luoghi che si avvicendano e compenetrano in questa epica mezz’ora. Personalmente ho trovato di grande impatto la scena del Convenience Store, che compare come una stanza settecentesca alla fine di un viaggio nello spazio; ed è già un’icona pop l’uomo nero con la sua filastrocca via etere; ma, di nuovo, Twin Peaks è quello che non si può dire. Questa cosmogonia lancinante è la rappresentazione di varie forme della corruzione, fino a un salto nel 1956 in cui l’innocenza americana, una ragazzina assopita sul suo letto, accoglie nella bocca un orribile mutante insetto e anfibio, e chiude la puntata con un accennato sorriso.

Il caso più eclatante di avanguardia inserita in un contesto narrativo, trasmessa in tv. Un’esperienza disturbante, mentre la si vede e di nuovo mentre la si sogna, che probabilmente porterà David Lynch all’arresto, per queste cose che ci sta innestando nella testa. La sua è una sperimentazione su un delirio sempre cosciente, in cui mostra di avere il totale e freddo controllo di quel che vuole mostrare, per quanto complesso e stratificato possa essere. Per fortuna si dice pacificato dalla meditazione trascendentale, altrimenti chissà cosa ci avrebbe fatto.

(5/5)

Virgin Mountain – Fúsi (Dagur Kári 2015). Dall’Islanda un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo

virgin mountain fusi slowfilm recensioneDagur Kári è un bravo regista e sceneggiatore islandese. Come spesso accade in Islanda, per ottimizzare, gli tocca fare anche il musicista con gli Slowblow e comporre le proprie colonne sonore, ed è bravo anche lì. L’esordio con Noi Albinoi, segue il totalmente indistribuito Dark Horse, il suo film più strutturato e originale, quindi un Good Heart con Paul Dano. Con Virgin Mountain torna alle sue terre ed è, in un panorama piuttosto standardizzato e ormai laccato, un ritorno al cinema indipendente con un senso, umano ed estetico, un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo.

Fúsi è la solida colonna che regge il film, quarantenne introverso e sovrappeso che vive con la madre possessiva e il suo compagno in un non meglio specificato paesino islandese. Uno di quelli in cui i palazzi, le case, le stanze, sono ridotti a linee essenziali, tanto ci sono la neve e le tempeste a coprire e rendere tutto uniforme. Fúsi non è affatto uno sciocco, ma è una persona completamente priva di malizia. Per il suo aspetto e la sua indole, succede che le persone avvertano la sua mancanza di aggressività e sentano di dover riempire quel vuoto riversandoci la propria. Fúsi, ad ogni modo, incontra persone di ogni tipo, fino a conoscere, casualmente e involontariamente, una donna, Sjofn.

Virgin Mountain prende la forma di un incontro tra due fragilità: anche Sjofn porta un peso, quello della depressione, cui pure corrisponde uno stigma sociale. L’intreccio sentimentale nasce attorno all’esserci, uno per l’altra, consentendo a ognuno di riconoscere il proprio vuoto. Kári – e questo rende il suo film particolare – non sceglie la via semplice e consumata della (con)fusione fra due esseri, completati e salvati dall’esistenza dell’altro, ma riesce a conservare l’individualità dei percorsi, la crescita come un processo che riguarda l’individuo e la propria storia.

Leggere di Virgin Mountain non può rendere l’idea, perché le tematiche dolorose, pure trattate con assoluto rispetto, si esprimono in un lavoro che sa essere sempre lieve (non leggero) e spesso ironico, perfetto nella costruzione di una manciata di personaggi e situazioni, che assecondano un meccanismo che sa semplificare e raccontare gli aspetti più intimi della realtà. Lo fa attraverso una regia fatta di quadri fissi e dettagli, una scrittura e dei dialoghi scarni, un lavoro che ricorda la vicinanza fra il cinema nordico e quello dell’estremo oriente. Un film finalmente silenzioso, sostanzialmente privo di commento musicale fuori campo, che lascia libere da influenze le azioni dei personaggi e l’interpretazione dello spettatore, e carica di intensità gli interventi della musica diegetica. Virgin Mountain, attraverso la sua semplicità, restituisce un quadro essenziale ed umano in cui potersi ritrovare, delle sensazioni a cui è bello ritornare.

(4/5)

Song to Song (Terrence Malick 2017). Il film non c’è, ma si lascia vedere

song to song locandina slowfilmCi sono Ryan Gosling e Michael Fassbender che parlano a bordo piscina, cominciano a dirci qualcosa, ma con un volteggio ci troviamo al tramonto in riva al mare, una voce over comincia a parlare d’altro, anche questa sarà abbandonata. Ci sono Patti Smith o Iggy Pop – l’uomo senza maglietta – che ci raccontano delle loro non banali esistenze, ma dopo una manciata di sillabe una piroetta ci trascina fra grattacieli, o sugli scogli, o nella stanza di una villa. Rooney Mara ha un’anima torbida, non vive bene la cosa, si dà dell’ipocrita senza speranza, una personaccia dipendente dalle emozioni forti, ma riesce giusto ad accennare a un balletto prima che il nostro sguardo, di nuovo, sia portato altrove, con leggerezza, dal vento. È tutto così Song to Song, un film bugiardo, che dice di voler rappresentare qualcosa, invece vola verso un’altra breve sequenza in un luogo ameno, splendidamente fotografato, in piena luce. Quest’ultimo Malick è un film fatto di immagini, che mente sulle immagini che ha intenzione di mostrare. Per qualche motivo che neanche io comprendo, Song to Song non mi ha annoiato, ma è di nuovo un passo indietro rispetto Knight of Cups, che aveva fatto ben sperare. In parte si sovrappone a quello, come tipologia di personaggi – belli, ricchi e in crisi esistenziale -, ma qui non c’è nessun percorso reale, nessuna costruzione concettuale, e anche la ricerca visiva è decisamente meno aggressiva e originale.

Song to Song è una raccolta di immagini e movimenti di macchina, uno di quegli archivi da cui Malick ultimamente ha recuperato molto materiale per i suoi film, per le sue digressioni e cosmogonie, questa volta proposti così come li ha presi, con qualche divo di Hollywood piazzato avanti, che solitamente fa cose sciocche e comunque incomplete. All’inizio, con gli accenni musicali e le folle reali dei concerti, sembra quasi di vedere un documentario, un documentario girato da uno dei più gradi registi del mondo e commentato dalle frasi prese dal diario di una quindicenne. Poi anche questa dimensione narrativa si dissolve, perché ogni azione si rivela estremamente futile e i diversi luoghi si susseguono senza necessità. Ville, giardini, belle donne, begli uomini, una serie di immagini elegantemente e perfettamente definite dalla fotografia di Emmanuel Lubezki, splendente ma educata, non portata all’estremo come in Knight of Cups, dove lo sguardo bruciava. Persino l’ossessione spirituale, onnipresenza controversa negli ultimi titoli, qui è appena abbozzata. Se Song to Song fosse un film unico, per il fascino dei movimenti di macchina e l’impostazione antinarrativa, potrebbe anche essere qualcosa di interessante. Ma inserendosi in una filmografia che queste particolarità espressive le ha già proposte in maniera molto più decisa, Song to Song sembra corrispondere a un periodo in cui la sincerità dell’autore si lega a un tratto di vita e a una riflessione artistica poco interessante. L’impressione, infatti, non è di trovarsi di fronte a un film non riuscito, un fallimento, anzi la sensazione è di assistere a qualcosa di libero e spontaneo, e questo in qualche modo rende la situazione ancora più difficile.

(3/5)

Animali Notturni (Tom Ford 2016). Efficace intreccio di codici per una fredda rappresentazione del dolore

Animali Notturni è un incontro fra il Refn pubblicitario e sintetico di The Neon Demon e la violenza primordiale e polverosa di McCarthy, resa perfettamente dai Coen di Non è un Paese per Vecchi. Tom Ford, che nasce nel mondo della moda, ha una evidente capacità comunicativa, trasferisce il senso stesso del racconto nella sua volontà di metterlo in scena, nell’atto creativo. Motore della storia – molto brevemente – una Amy Adams artista di grido, in crisi col marito rampante, che riceve dal suo ex, Jake Gyllenhaal, la bozza di un nuovo libro, una trasposizione estremamente sofferta della loro separazione.

Anche se è la Adams a essere associata a questo titolo, in realtà è Gyllenhaal, ancora una volta in un doppio ruolo, che fa davvero il film. Nella realtà letteraria che nasce dalla lettura della ex moglie, si ritrova in un lungo viaggio in auto, nella notte texana, assieme alla consorte e la figlia che le pagine gli assegnano. Fermati e predati da tre uomini, sono oggetto della loro follia. Animali Notturni, con peculiare forza ed efficacia, traspone il disgregarsi di una coppia, il dissolversi della loro esistenza comune, nel dolore raccontato attraverso una violenza da incubo. Lo fa intrecciando il linguaggio dei media – il cinema e la scrittura; il cinema, l’arte contemporanea, la vita e la scrittura – in modo che ognuno possa rendere al meglio e completare il senso dell’altro. Il romanzo di Austin Wright, Tony & Susan, da cui lo stesso Ford trae la sceneggiatura per il film, ha sicuramente un ruolo importante nella riuscita del tutto. La raffinatezza dell’intreccio, intelligente ma non eccessivamente cerebrale, è infatti prettamente letteraria. E richiama anche il dramma shakespeariano l’irresolutezza amletica del protagonista, vissuta con inaccettabile senso di colpa e motore di una violenza sconfinata e autodistruttiva.

Sull’intreccio solido quanto soffocante, il regista costruisce delle visioni esteticamente rigorose, fonde con eleganza per niente innocua diversi mondi e tempi. Attraverso le rifrazioni del suo personaggio, la Adams unisce il dolore della vittima e la consapevolezza del carnefice, e li rinchiude nel suo sguardo, frutto di ricordi tremolanti. Asseconda un modo freddo ma non distaccato di mettere in scena il vuoto, la sofferenza, la ricerca forse inutile – ancora egocentrica – del rimpianto. In una pellicola eccellente sotto diversi aspetti, una menzione particolare la merita Michael Shannon, detective indecifrabile e dal volto scavato, capace più di ogni altro di esprimersi attraverso una mimica essenziale, rari suoni e tempi recitativi taglienti, di certo una delle presenza più significative nel cinema presente.

(4/5)

Denis Villeneuve, le origini: Un 32 août sur terre (1998) Maelström (2000) Polytechnique (2009)

32 agosto sulla terra villeneuve recensioneMi ero abituato a considerare l’opera di Denis Villeneuve come qualcosa di definito e coerente, essendo possibile trovare un filo conduttore forte, nell’estetica e il contenuto, nei suoi titoli da La Donna che Canta in poi. Anche Villeneuve è stato giovane, anche lui ha cominciato con pochi mezzi e un cinema fatto di idee e piccole osservazioni argute. Era già bravo, ma finalmente ancora immaturo, rispetto quanto mostrerà più avanti. Purtroppo mi capita di vedere i suoi film in periodi in cui non ho poi modo di scriverne, ma meritano sicuramente di più di questi appunti disordinati e già vaghi.  Un 32 août sur terre – Un 32 Agosto sulla Terra racconta di una giovane donna che dopo un incidente decide di avere un figlio, Maelström di una giovane donna che abortisce e poi ha degli incidenti. Sono film dall’impostazione registica molto differente, da poco rintracciabili online con sottotitoli nella nostra lingua. In entrambi si avverte il giudizio morale, che rimarrà nel lavoro di Villeneuve come studio e oggetto che spinge all’osservazione, mentre qui è presente come messaggio, in una modalità comunicativa diretta, più univoca e rozza. 32 Agosto, lungometraggio d’esordio del 1998, è scarno, piuttosto francese, ha il fascino delle storie semplici e lineari e dell’ostinazione folle della sua protagonista. È un film fatto di sentimenti congelati, che si cerca ingenuamente di ricondurre ad affari privati e puramente funzionali, un film di coincidenze devastanti e spazi vuoti dove vagare come all’interno della propria mente, come in Gerry di Gus Van Sant (che arriverà quattro anni dopo, ma il cui riferimento più probabile è effettivamente Bela Tarr, cui il film è dedicato).

maelstrom villeneuve slowfilm recensioneCoincidenze devastanti, ma più elaborate, sono anche al centro di Maelström, il film più appariscente e fracassone di Villeneuve. Ci viene raccontato da un orrido pesce sanguinolento con la voce profonda e gli occhi strabuzzati, che attende su un bancone che la testa gli venga tranciata da un orrido uomo grasso, nudo, e altrettanto impastato di sangue. È uno dei piani di Maelström, quello del commento e delle frasi sull’amore e il caso, non direttamente compreso nel mondo narrativo cui si rivolgono le sue osservazioni. La storia vera e propria, pure, si divide in più di un binario, lascia spazio a digressioni che nella ricercata costruzione toccano il grottesco e l’ironia; già molto più ricco e complesso del lavoro precedente, abbandona la linearità per incarnare il film più vario, dissonante, balcanico e pop dell’autore. Un pop che, comunque, nei momenti più tesi e onirici guarda ai titoli del primo von Trier, quello inquietante, acquatico e oleoso di L’Elemento del Crimine. A proposito di acque profonde, è The Ocean Doesn’t Want Me Today la canzone di Tom Waits che nel film trova largo spazio, la seconda, sempre da Bone Machine, è All Stripped Down. Devo citare Tom Waits per motivi affettivi, perché, come degli orridi pesci sanguinolenti che attendono di essere fatti a pezzi, siamo tutti innamorati dei sentimenti, ma sono diversi i commenti musicali che completano e formano le scene, dando loro, per contrapposizione, una natura più ambigua. Bello da vedere, sufficientemente strano e ben recitato, Maelström è un film concettualmente un po’ datato e ancora visibilmente costruito, ma già molto interessante.

Polytechnique villeneuve slowfilm recensionePolytechnique arriva nove anni dopo, la pausa più lunga nella produzione del nostro. Non so cosa abbia fatto nel frattempo: a quanto pare, non ci conosciamo poi così bene. Ad ogni modo, ci piacerà comunque dire che questo titolo è la conclusione dell’ideale prima fase del regista. Si racconta, in bianco e nero, la strage del 6 dicembre 1989 all’École polytechnique di Montréal – e così torna Van Sant. Polytechnique è un’inversione radicale, la scelta di una messa in scena asciutta, lineare, dilatata e silenziosa. Declinata, ancora, in un tono più semplice e impersonale rispetto ai migliori titoli dell’autore, vincolato a un tema forte e sostanzialmente di genere. Si rafforza quello che è sempre stato e sarà sempre di più un tratto distintivo della regia di Villeneuve, lo sguardo controllato ma spiazzato della sua macchina da presa, spesso in ritardo, che cerca i personaggi e l’azione nel quadro, e appare restia a dar loro tutta l’attenzione che normalmente accentrerebbero. Le storie sono diffuse, le cose, anche esasperate – se non ai limiti della credibilità – accadono in un mondo, lo stesso che abitiamo, che è invece pienamente significativo, con tutte le conseguenze del caso.

Un 32 août sur terre: 3,5

Maelström: 4

Polytechnique: 3,5

Arrival (Denis Villeneuve 2016). Il dono del nuovo monolite

arrival-slowfilm-recensionePubblicato su Bologna Cult

Il cinema di Denis Villeneuve è, in questo periodo, fra i più sicuri, definiti e riconoscibili. Il canadese è riuscito a portare la sua poetica nelle produzioni hollywoodiane, unendo le scelte autoriali con l’apertura a un pubblico ampio, apparentemente senza dover fare grosse concessioni o compromessi. Arrival, presentato come il suo primo film di fantascienza, ha in realtà un ottimo precedente nel fantastico di Enemy, rielaborazione profonda de L’Uomo Duplicato di Saramago, da noi inspiegabilmente non distribuito. Villeneuve sa dare ai suoi film una consistenza singolare, rendendoli freddi, granitici, cerebrali, e al tempo stesso diffusamente ambigui, empatici, risultato di una costruzione che evita accuratamente di dare troppo peso al focus narrativo. Oltre che al racconto Storia della Tua Vita di Ted Chiang, Arrival evoca il Kubrick di 2001, il Vonnegut di Mattatoio n.5, lo Spielberg di Incontri Ravvicinati, Il Nolan di Interstellar, la spiritualità di Malick, e sicuramente molto altro. Ma la riconoscibilità di Villeneuve sta nel modo di allontanarsi dalle sue storie, nella capacità di lasciar corrispondere l’intero film, il suo tono, con il messaggio. La rappresentazione vive di scelte in cui l’immagine costruisce ampie architetture dai colori uniformi, quindi le identifica nei primi e primissimi piani di volti e sguardi, riconducendo tutto alla descrizione di un’interiorità che lo spettatore è chiamato a esplorare, fino a identificare temi condivisi in cui rispecchiarsi. Un ruolo essenziale, nella riuscita della singolare alchimia, è quello di Jóhann Jóhannsson, autore di un tessuto musicale che sostiene e definisce l’atmosfera combinando, anche qui, la materialità dell’ambiente con il senso sospeso di muri sonori e accenti profondi. Così, nello scantonare il film dalla rappresentazione mainstream, è essenziale la scelta di cosa evitare di mostrare, lasciando che sottotrame ed elementi narrativi consequenziali e risaputi mostrino solo i loro effetti.

[Da qui, solo per chi ha visto il film] L’incontro fra la linguista Louise Banks, interpretata da Amy Adams, e due degli alieni arrivati sul nostro pianeta a bordo di enormi gusci – le navi sono dodici, identiche e disseminate casualmente per il globo – è subito un evento che mette in gioco una serie di implicazioni sociali, culturali, una situazione complessa che sta portando il mondo alla rivolta interna e alla guerra interplanetaria. Ma al centro della storia, e della vita di Louise, c’è un lutto, la morte della giovane figlia. La presenza di Louise, e la presenza stessa degli alieni, ha uno scopo personale e individuale, come definisce anche il raccordo visivo fra lo “schermo” – in formato panoramico – dietro cui gli alieni osservano e si lasciano osservare dagli umani, e la grande vetrata sul lago della casa di Louise, luogo intimo e familiare che si sovrappone a quello extraterrestre, confondendo i due piani. Similmente ai celebri monoliti neri, i gusci si presentano come una cesura, anche grafica, nella storia dell’uomo, conservano un mistero e una conoscenza nuova, da elaborare e assimilare. Louise cerca una forma di comunicazione comune, ed è proprio nella particolare scrittura degli alieni eptapodi, circolare, senza inizio né fine e immediata portatrice di senso, che si riflette un modo differente di percepire il tempo, e di conseguenza di concepire l’esistenza stessa. Il punto che nella maggior parte della fantascienza viene bypassato attraverso provvidenziali ritrovati tecnologici, il nodo della diversità linguistica, qui diventa centrale, ed è la chiave per accedere, dopo aver citato Sapir-Whorf, a una diversa percezione della realtà, lasciando che la mente sia modellata da un diverso linguaggio.

Quella che sembrava una premessa, la perdita della figlia da parte di Louise, si rivela essere un evento cronologicamente successivo all’incontro con gli alieni. La futura madre, non più vincolata alla linearità temporale, conosce il destino della figlia, e lo accetta, scegliendo di metterla al mondo. All’interno di una storia che, pure attraverso una cronaca distaccata ed ellittica, presenta fobie e conflitti globali, il centro torna alle più profonde e irrinunciabili delle paure umane e individuali, quella della morte. L’altro episodio chiave, legato al generale che Louise persuade a non attaccare le navi spaziali, riguarda anch’esso una perdita, con il militare che, in un tempo futuro, rivela alla studiosa le parole che la moglie ha pronunciato in punto di morte, consentendo a Louise di riportargliele nel passato. Nella percezione circolare e completa dell’esistenza, la vita si presenta in ogni caso come “un gioco non a somma zero”, e il dono alieno, attraverso la “riprogrammazione linguistica” è la possibilità, per l’uomo, di accettare l’idea della morte.

Sulla strada del ritorno, mentre l’esterno sembra ancora una diretta emanazione delle suggestioni cinematografiche, l’ultimo album dei Flaming Lips è un adeguato distillato musicale di alienazione e intimità.

“Il desiderio di avere più mucche”

(4/5)