Minima immoralia per grandi e piccini: Okja, Meyerovitz Stories, Under the Skin, Wonder Woman, Sasha e il Polo Nord, Ballerina, Capitan Mutanda

okja slowfilm recensioneOkja (Bong Joon-ho 2017) È il film che, con un tecnicismo critico – cinematografico, Marco Giusti ha definito “una cazzatona”. Per quanto stratificato e complesso, dopo attenta riflessione il giudizio appare del tutto condivisibile. La storia del supermaiale – una sorta di ippopotamo intelligente, senza dentoni e con momenti alla Totoro – realizzato in laboratorio per soddisfare gli appetiti del mondo, mette assieme avventura da bambini, macelleria da adulti e scialbe frecciatine ecologiste, riuscendo a trattare tutto con grande pigrizia e mancanza d’ispirazione. Un sacco di attori bravi (Tilda Swinton, Paul Dano, Jack Gyllenhaal) senza uno straccio di ruolo decente, una regia pulita e professionale senza picchi, una sceneggiatura incredibilmente piatta che non mette a fuoco nessuna delle sue parti. (2,5/5)

The_Meyerowitz_Stories slowfilm recensioneMeyerovitz Stories (Noah Baumbach 2017) Seconda pietra dello scandalo all’ultimo festival di Cannes, dove, assieme al film precedente, ha posto il problema della partecipazione a un concorso di cinema di titoli che non passano al cinema, ma solo sulla piattaforma online che li ha prodotti, nella fattispecie Netflix. Viene da dire, per alcuni versi, molto rumore per nulla, perché nessuno dei due titoli avrebbe potuto legittimamente aspirare a grandi riconoscimenti. Mi piace molto Baumbach, ma questo non è il suo miglior film. Aveva trovato un bell’equilibrio con Frances Ha, il suo migliore assieme a Il Calamaro e la Balena. Qui, a parità di bella regia indie ma non leziosa, buone riflessioni sulla famiglia e i rapporti padre – figlio, ricopre tutto con troppe parole, che finiscono col diluire eccessivamente i momenti migliori dei dialoghi e dell’azione. (3/5)

under-the-skinUnder the Skin (Jonathan Glazer 2013) Visto qualche tempo fa, troppo, ma è rimasto, appunto, sottopelle per parecchio tempo. Tratto dall’omonimo romanzo di Michel Faber, Under the Skin è una parabola sci-fi fredda, cupa, desolante, ben interpretata da un’aliena Scarlett Johansson. Glazer si muove su una ricerca visiva spesso sperimentale e radicale, mentre nello svolgimento lineare e nel complesso descrittivo della storia conserva la matrice letteraria. Storia di solitudine, predazione, diversità, che non fa niente per essere gradevole, e questo l’ho gradito. Glazer rende tutto, al tempo stesso, atroce e anestetizzato, riportando anche i picchi emotivi, il passaggio della protagonista da predatrice a preda, all’interno di un’unità estetica compatta e disturbante. Tosto. (4/5)

Wonder Woman (Patty Jenkins 2017) Ennesimo non-film Marvel, ennesima fracassonata digitale che segue ciecamente l’impostazione episodica del non-cinema contemporaneo; l’unico del filone ad aver offerto qualcosa, negli ultimi anni, è Doctor Strange. Però di Wonder Woman è molto buffo il cattivone con armatura posticcia a nascondere il fisico da giocatore di ramino, e i baffetti impiegatizi che spuntano dall’elmo aggressivo. (2,5/5)

sasha e il polo nord slowfilm recensioneSasha e il Polo Nord (Rémi Chayé 2015) Gradevole film francese d’animazione, un’avventura classica con la giovane protagonista alle prese con il viaggio alla scoperta di sé e delle proprie radici. Già assistente alla regia del bellissimo The Secret of Kells, Chayé firma un’animazione semplice ed elegante, resa leggera dai colori chiari e uniformi e dall’assenza di linee nere a delimitare le figure. Una piccola storia dai ritmi distesi, sentimentale senza eccessi di sentimentalismo. (4/5)

Ballerina (Eric Summer, Éric Warin 2016) Film per bambini, non dei più ispirati, né dei più curati (fra i film intendo, non fra i bambini), produzione franco canadese anche di un certo successo. Protagonista orfannella che nella Parigi di fine ‘800 lotta per diventare – indovina – una ballerina, con tutti gli scontri, gli incontri e la raccolta di cliché del caso. capitan mutanda slowfilm recensionePersonaggi monodimensionali e spinti all’estremo, e una proclamata verosimiglianza dei passi di danza che riesce a trasmettere davvero poco, attraverso l’animazione meccanica e poco espressiva. Per un pomeriggio infantile a corto di alternative. (2,5/5)

Capitan Mutanda (David Soren 2017) Produzione Dreamworks, in uscita il primo novembre nelle nostre sale. Tratto da una serie di libri per ragazzi, Captain Underpants: The First Epic Movie mette in scena un “politicamente scorretto” a misura di bambino, attraverso un umorismo scatologico adeguatamente ripulito, ma comunque spensierato e vagamente irriverente. Al centro la passione per i fumetti e la creatività, per una storia dal registro leggero e tutto sommato sufficientemente inventiva. (3/5)

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Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve 2017). L’assenza dell’uomo e la ricerca del desiderio

Blade Runner 2049 slowfilm recensioneL’essere umano non esiste più, è questa la realtà con cui dobbiamo fare i conti. Non esiste più una storia condivisa, non esistono dei luoghi reali dove un racconto possa essere vissuto trovando un contesto comune. Blade Runner 2049 è uno splendido film, opportunamente lontano e per certi versi antitetico al Blade Runner di Scott: se prima si indagava l’uomo, adesso a riempire il discorso è la sua scomparsa. Il mondo del Blade Runner di Denis Villeneuve è una matrice di non luoghi, totalizzanti e serializzati, utili a sintetizzare il necessario alla semplice sopravvivenza, o a testimoniare un passato che ormai nessuno più si prende la briga di rimpiangere.

Pur visualizzando un mondo più astratto e indefinito del suo predecessore, e continuando comunque a offrire speculazioni esistenzialiste, 2049 è un film molto legato alla realtà, alla nostra realtà e al nostro tempo. In un ambiente che non offre elementi di riferimento, la difficoltà a creare dei ricordi accomuna tutti, umani e replicanti, e per tutti le esperienze – e dunque i futuri ricordi – hanno natura artificiale. Dipendono da sovrapposizioni di immagini e dall’interazione con il virtuale, surrogati olografici che a loro volta superano la dicotomia fra umano e androide, ponendosi come intelligenze incorporee. Se il precedente era un film sullo sguardo e la scoperta, questo è un film che, in continuità con l’opera di Villeneuve, riporta l’ambiente come visualizzazione dell’interiorità dei personaggi, degli spazi spesso solitari, incredibilmente ampi, ma delimitati come delle gabbie. In questo ha un ruolo importante la fotografia di Roger Deakins, che confonde gli orizzonti e le forme con veli che limitano la visibilità dei quadri, sfumando nel colore puro. Negli interni, gli spazi ripieni di oggetti e ossessioni del film di Scott, qui sono sostituiti da geometrie vuote, le luci, prima tagliate e definite, diventano riflessi in continuo movimento, per un mondo che vive un periodo di elaborazione, che ha perso la sua identità e non ne ha ancora definita una nuova.

Il film si muove su molti livelli, la scelta estetica riporta anche al Tarkovskij di Stalker, con cui condivide il viaggio dei protagonisti alla scoperta dei propri desideri, timorosi della risposta ma incapaci di interrompere la ricerca. In Blade Runner 2049, l’androide K (Rian Gosling) identifica la presenza o meno dell’anima con un indice di cosa si è autorizzati a desiderare. Il legame è anche con Enemy, dove il doppio era il mezzo per confrontarsi con i propri desideri, mentre qui è lo stesso protagonista ad avere una doppia essenza, incerta, e impiega la sua intera esistenza nel tentativo di identificarla.

2049 è anche legame con la mitologia che lo precede, attraverso un intreccio di rimandi visivi e narrativi non ingombrati ma significativi, dall’aggiornamento del test Voight-Kampf al ritorno di vecchi personaggi con nuove funzioni, su tutti naturalmente il Rick Deckard di Harrison Ford. Ed è anche azione, confronti e duelli, da quello dall’impronta western in apertura, a quello fra K e Deckard, caratterizzato da frammenti di memoria olografica che riportano a Las Vegas Marilyn ed Elvis, unendo direttamente le nostre realtà. Bello anche il bacio che una delle antagoniste dà al protagonista, ricordando quello di Roy Batty al suo creatore, un misto di prevaricazione e disperazione. A voler indicare un paio di aspetti non del tutto riusciti, il primo sarebbe la colonna sonora di Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch. Non è chiara la vicenda che avrebbe portato alla sostituzione di Jóhann Jóhannsson, spesso essenziale nel cinema di Villeneuve, ma, come accaduto con Dunkirk, Zimmer fornisce un apporto d’impatto ma non particolarmente inventivo nei momenti puramente sonori, mentre nelle parti melodiche qui è troppo vicino all’opera di Vangelis. Il secondo appunto, più rilevante, riguarda quei due, tre ganci, a quanto pare ormai irrinunciabili, verso un possibile sequel. 2049 avrebbe meritato una compiuta indipendenza (che ovviamente non significa una perfetta chiusura), come quando si facevano film veri.

Concludendo, a distanza di 35 anni, a un Blade Runner sull’essenza dell’uomo se ne affianca uno sulla sua assenza, un titolo differente, ma capace di rielaborare quanto nell’originale c’era di futuristico e visionario, e renderlo anche più vicino al nostro presente. Mentre i sequel, remake e reboot del caso – da Star Wars alle saghe Marvel -tendono alla normalizzazione e all’appiattimento sul linguaggio fragoroso e vuoto del cinema di massa, 2049 abbraccia uno stile registico e narrativo molto definito, è un film d’autore, un film di Denis Villeneuve.

(4,5/5)

Madre – Mother e la violenza della creazione (Darren Aronofsky 2017)

mother slowfilm recensioneMother, l’Aronofsky ancora in sala, ribadisce – dopo i fischi di Venezia e gli articoli alla ricerca del modo migliore per sembrare sprezzanti e divertenti – come tanto il pubblico quanto la critica si senta ancora offesa quando una grossa produzione si distacca dall’abitudine. Mother è un film anomalo  – non sconvolgente, ma anomalo sì – e questo è un bene, è arrogante ed eccessivo, e questo non è necessariamente un male. Aronofsky è uno che non si frena, concettualmente e visivamente, e la sua frenesia accosta, spesso fonde, capacità espressive ricercate e raffinate a simbolismi di raro ed esplicito narcisismo. Un’allegoria biblica con Javier Bardem nei panni di Dio,  Jennifer Lawrence in quelli della Madre (Natura, Terra, tutto ciò che serve a far nascere la vita), isolati in una casa sperduta nel bosco, unico teatro di tutto. In un’atmosfera, da principio, da thriller familiare e psicologico, la loro solitudine sarà spezzata prima da Adamo ed Eva, da Caino e Abele, quindi, in seguito alle creazioni del Poeta Bardem, arrivano le folle, le masse, e con loro il fanatismo e la guerra.

Aronofsky racconta una moltitudine di situazioni, e sensazioni, spesso contrastanti e comunque compresenti, avvicinandosi e scrutando i volti dei protagonisti, che riempiono lo schermo nei primissimi piani. Sono un amante dei campi lunghi e degli spazi vuoti, ma raramente ho visto gestire delle visioni così ravvicinate in modo tanto efficace e dinamico, ricordando gli spazi, la geografia, nei particolari anatomici e nelle variazioni espressive dei volti. Bardem e Lawrence, quanto i coprotagonisti Michelle Pfeiffer e Ed Harris, sembrano interpretare perfettamente la direzione di Aronofsky, che sovrappone volti ed espressioni, li alterna come in una partitura ai luoghi, gli oggetti, i colori, i muri, le superfici, gli antri – i ventri – nascosti, i dettagli della casa, materiale e organica, ancora incompleta. Riporta in ogni inquadratura la sensazione individuale e diretta e un suo significato impersonale, legato al senso universale del film.

La religione è violenza, sono violenza le esasperazioni della contemporaneità e il rapporto fra donna e uomo, c’è violenza nella spiritualità, nel narcisismo proprio del Creatore e nella protezione in cui si vole rinchiudere le proprie cose e i propri figli. Mother non è un film equilibrato, porta la violenza nel suo stesso linguaggio, nella bulimia del suo discorso, unisce l’allegoria biblica con il semplice fastidio per le persone che invadono la privacy, il sarcasmo verso la retorica cattolica della condivisione e del perdono, con la visione conservatrice dell’uomo creatore e la donna che “è la casa”, gli spazi animati e i tessuti anatomici che si innestano nella materia artificiale di Polanski e le fredde efferatezze di Greenaway, irrazionali e da sempre parte della realtà  creata quanto dei cicli naturali.

Qualcuno ha abbandonato la sala, altri quando si sono accese le luci avevano sguardi offesi e impietriti. Imperfetto e barocco, autoindulgente ma autentico e potente nell’individuazione e la rappresentazione del dolore, Mother non lascia indifferenti, nei giorni cresce, e lo si può considerare un ottimo risultato.

(4/5)

Twin Peaks 3, fino alla fine

twin peaks 3 fino alla fine

Di Twin Peaks ho già scritto, dopo quella puntata 8 che rimarrà nella storia come La Puntata 8 di Twin Peaks. Qui, a stagione completa, devo solo formalizzare una cosa: Twin Peaks 3 è un capolavoro, per le serie tv, il cinema, la videoarte, l’audiovisivo tutto. Insomma volevo lasciare testimonianza di questo incondizionato entusiasmo.

In 18 puntate da un’ora, ha dato sempre l’impressione di essere esattamente quel che gli autori volevano che fosse. Uno spettacolo denso di una tensione e spesso un orrore così surreale, così diffuso nei tempi e nei dettagli, da rendere ogni scena un’autonoma meraviglia. Una libertà contenutistica ed espressiva sfrenata, che arriva a noi come una superficie affascinante e spesso imprevedibile, sotto la quale si avvertono un impianto teorico e una continuità stilistica rigorosi: anche gli episodi e le visioni più spiazzanti, una volta assorbito il colpo, ci si rende conto che non avrebbero potuto essere in alcun modo differenti. In quest’opera di Lynch ci sono l’ironia (anche nei confronti dello spettatore), la digressione, l’autocitazione, la follia, il perfezionismo, e in ogni momento c’è la necessità. Così, anche se spesso quel che si racconta ha premesse fantastiche o surreali, il rimando è sempre a un frammento di realtà, alla descrizione di un orrore comune e quotidiano.

Dalla giovane tossica, madre del bambino che si avvicina all’auto esplosiva, alla ragazzina zombie che spunta davanti a un Bobby in trance, sono decine le storie che gli autori incrociano senza possibilità di approfondire, sono le schegge di una realtà pienamente significativa che si mostra attraverso i suoi frammenti. Ed è davvero inutile sentirsi traditi per le tante linee narrative incrociate e poi trascorse, com’è assurdo sostenere che la storia avrebbe potuto essere facilmente riassunta in meno tempo (sì, è una critica che ho letto da più parti). Come se il compito del cinema fosse portare sullo schermo un racconto scritto, e non intrecciare i suoi codici e mostrare; come se la proprietà del cinema, quella che gli consente anche di replicare all’infinito la stessa struttura, le stesse storie, non fosse la reinvenzione della narrazione attraverso la variazione di quanto non è racconto.

Lynch condensa nei momenti di sospensione e nei frammenti di storie in cui si inciampa, e da cui poi si corre via, gli aspetti più oscuri e insopprimibili dell’animo umano, gli dà forma attraverso una rappresentazione del fantastico che raramente ha rispecchiato così a pieno una visione artistica, aspetti verso cui esercita un’ironia feroce e ostentatamente ingenua, oppure congela il suo sguardo e ci lascia a contemplarli e a tremare.

Se dovessi segnare il momento più divertente, sceglierei l’impietosa fine dei cattivissimi Tim Roth e Jennifer Jason Leigh per mano di Zawaski. I diverbi automobilistici con Lynch continuano a scatenare le reazioni più feroci, ed è subito chiaro che con uno che ha stampato ZAWASKI sulla portiera dell’auto non ti ci devi mettere.

Se dovessi segnare due momenti strappacuore, sceglierei il ritorno di Rebekah Del Rio con No Stars e la danza di Audrey. Perché, tutto sommato, in questo Twin Peaks l’unica cosa più forte della colpa è la nostalgia.

Torna a trovarci David Lynch, e grazie per tutto li ecsep.

(5/5)

Le Stagioni di Louise (Jean-François Laguionie 2016). La leggerezza e la gravità delle cose che compongono la vita

le stagioni di louise slowfilm recensioneIl miglior cinema è da sempre quello che parla della vita e del tempo. Nel tentativo di portare nella ripetizione del cinema i ricordi, le perdite e i sogni di una vita, c’è la possibilità di raccontare lo scorrere di una parentesi temporale pura, dove gli episodi personali rispecchiano il comune succedersi delle età, e i desideri individuali, per quanto intimi e lontani, ricordano quelli di ogni vita. Gli artisti del disegno e dell’animazione rappresentano costantemente loro stessi e le loro idee, attraverso le scelte visive prima ancora che narrative. Succede, quindi, piuttosto spesso che realizzino una o più opere che mostrano direttamente, e ricordano anche a loro stessi, quali sono le vicende e le sensazioni, i tratti della vita, che li hanno portati a formare il proprio linguaggio.

Le Stagioni di Louise è l’ultimo lavoro di Jean-François Laguionie, maestro dell’animazione francese, autore, fra gli altri, del delicato La Tela Animata e del visionario Gwen, Il libro di sabbia. Laguionie non ha bisogno di riferimenti, ma volendo proseguire nella ricerca delle dirette espressioni d’autore, Louise en Hiver sembra unire gli incroci fra natura e poesia de La Tartaruga Rossa con il ricordo, trasfigurato ma realistico, delle proprie radici e della scoperta dell’arte dell’ultimo Miyazaki di Si Alza il Vento.

La storia, semplice come molte cose dal senso profondo, è quella dell’anziana Louise che, perso l’ultimo treno per tornare in città, si ritrova da sola nella località balneare di Bilingen. Per giorni, settimane, mesi. Osserva il mutare dei colori, si misura con i limiti che vengono dall’età, riflette sulla solitudine – in parte ricercata – e su come gli eventi della sua vita l’abbiano portata a essere la persona che è. Louise vive ogni vicenda e contemporaneamente la osserva, non si compatisce e riflette sul ruolo che ha assunto la sua esistenza. Pensa alle scoperte giovanili, le avventure e gli amori, intrecciati con i ricordi e le tracce della guerra, e a come riportare tutto questo in un presente che non sia solo memoria, ma ancora una fonte di esperienze e un’occasione per interrogarsi. Tiene compagnia a Luoise – che in Italia ha la voce di Piera Degli Esposti – un vecchio cane che “sembra un mucchio di stracci”, che, a volte, si confronta in brevi discussioni, e l’accompagna nelle sue passeggiate, aspettandola quando rimane indietro.

Con uno stile visivo lieve e concreto, che unisce visibili tratti di carboncino e pastello a una computer grafica ben integrata, Laguionie mostra flutti, paesaggi, uccelli, la stessa Louise nell’atto di dipingere. E mostra, d’altra parte, i vicoli geometrici e opprimenti del paese e, in una visione ricorrente nella sua produzione, luoghi ricolmi d’ingombranti oggetti quotidiani, divani, telefoni, elettrodomestici abbandonati e ingrigiti, reperti del passato e della sua ripetitività, portando nel suo piccolo film la leggerezza e la gravità delle cose che compongono la vita.

(4/5)

Samurai Gourmet, stagione 1 (Masayuki Kusumi 2017) Un percorso zen alla scoperta della (stra)ordinarietà

samurai gourmet slowfilmPer distrarsi un po’ dai draghi, gli zombie, gli intrighi, Samurai Gourmet è un gioiellino, una piccola rivelazione, un accogliente e divertente rifugio zen. È distribuito da Netflix, quindi facilmente reperibile. Takeshi Kasumi, 60 anni, è appena andato in pensione. Non so immaginare perché, ma pare che in molte persone, e ancora di più in molte persone giapponesi, questo porti a una sorta di senso di vuoto, di perdita d’identità, una difficoltà a immaginare come vivere il proprio tempo. Fortunatamente questo stato, per Takeshi Kasumi, dura assai poco, e presto si ritrova immerso nel trasgressivo piacere di scolarsi almeno un paio di birre ghiacciate già di primo pomeriggio. A guidarlo nella sua rinnovata intraprendenza un giovane ronin dai modi spicci, la cui apparizione segna incursioni in un medioevo nipponico che ha molto da insegnare sulla natura dei cibi e delle persone.

Kasumi-san è interpretato da Naoto Takenaka, capace di portare nel live le iperboliche espressioni facciali, dalla goduria al sacro timore, che abbiamo imparato ad amare con i cartoni dell’infanzia. Il nostro pensionato avventuriero ha una moglie, Shizuko Kasumi, una Honami Suzuki che a prima vista può essere agevolmente scambiata per la figlia, ma ha in realtà solo pochi anni in meno. È una delle cose cui fare l’abitudine, assieme alla luminosità assurdamente accentuata della fotografia.

Takeshi, in 12 serratissime puntate, gira per la città esplorando gli aspetti più veraci della cucina giapponese, sperimentando specialità straniere (ben due volte la cucina italiana), incontrando persone per la prima volta o ritrovandole dopo decenni. Lo schema base della nuova destinazione e dell’intervento del Samurai nel momento di difficoltà, è sempre arricchito di esperienze e dettagli; il tono apertamente leggero e spesso caricaturale è sostenuto dalla poesia minimale e l’amore per la scoperta e l’osservazione. Tratto dall’omonimo manga di Masayuki Kusumi, Samurai Gourmet non può non ricordare i capolavori di Jiro Taniguchi L’uomo che Cammina e Gourmet.

Assieme al racconto episodico, la serie sviluppa una trama in evoluzione, che si arricchisce delle esperienze di quotidiana meraviglia. L’incursione al ristorante italiano, in un’accumulazione barocca e improbabile di sapori, mostra come il gusto sia davvero una componente importante della cultura, e come essere aperti ad assaggiare sapori non abituali non significhi comprenderne davvero i possibili equilibri. Due puntate davvero belle, cinematografiche per sguardo e contenuti, ci riportano una al passato del protagonista, investito in piena luce dalla potenza dell’effetto madeleine, un’altra a vagare fra le strade cittadine, alla ricerca di un luogo legato a ricordi che passano sempre dal gusto, per ricollegarsi agli altri aspetti della vita. Delizioso.

(4,5/5)

Manifesto (Julian Rosefeldt 2015), Cate Blanchett si moltiplica e plasma le definizioni dell’arte

manifestoIl videoartista australiano Julian Rosefeldt con Manifesto trasforma in un film una sua celebre installazione, e realizza qualcosa di straordinariamente riuscito da ogni punto di vista, impegnando Cate Blanchett in tredici ruoli differenti e con un testo composto da passi di diversi manifesti culturali. Ci si potrebbe fare l’idea di qualcosa di didascalico e rigidamente strutturato, ma non è affatto così, Manifesto è tutt’altro, è molto di più.

Rosefeldt, girando a Berlino e dintorni, dà vita a tredici personaggi principali legati ad altrettanti mondi, realizza un testo adoperando le parole del manifesto dadaista, futurista, comunista, surrealista, pop, situazionista, prende dal dogma 95 e dalle regole auree per fare film elaborate da Jim Jarmusch, e da molto altro, e costruisce un discorso sull’arte, senza indicare di volta in volta da quale fonte provengano le frasi. La stessa interazione fra contesto e parole non ha un rapporto di corrispondenza: una cornice può ospitare i testi di più scritti e presentare con questi dei legami concettuali, oppure determinate scelte visive possono sottolineare specifici aspetti del testo, ma non c’è la volontà di raffigurare ciò di cui si parla. Una madre potrà declamare parti del manifesto Pop durante la preghiera precedente al pranzo familiare, una coreografa spronerà il suo corpo di ballo con Fluxus, una vedova a un funerale darà l’ultimo saluto con i motti dadaisti, una maestra elementare parlerà ai suoi alunni attraverso le regole di Jarmusch e von Trier, e così via. È pressoché impensabile fare arte parlando di arte, e la forza di Manifesto, infatti, viene dal suo non essere un lavoro metartistico, ma un film autentico (non originale, ché, come impariamo dalla pellicola, l’originalità è un’idea senza fondamento), dove il testo rielaborato conserva tutto il suo valore e, contemporaneamente, diventa parte di qualcosa di nuovo.

La regia di Ronsenfeldt e la fotografia di Christoph Krauss hanno ovviamente un ruolo fondamentale: in sala da tempo non si vedeva qualcosa di così visivamente coinvolgente e stimolante. In ampi contesti geometrici e artificiali – le parole del Manifesto del Partito Comunista sono proclamate da un homeless che vaga fra le rovine di un immenso complesso industriale – e ambienti formati dalla ripetizione simmetrica degli elementi architettonici e degli oggetti, la camera, quasi sempre aerea, taglia gli spazi e ne esaspera le qualità. Le parole, intanto, richiamano alla necessità della distruzione e del tradimento di uno stato delle cose ormai desaturato di senso, per riempirlo con la tensione verso una nuova ricerca espressiva. Nuovi metodi per leggere il mondo, visioni artistiche che in quanto tali si prefiggono non di essere sinceri, ma di dire la verità, asserzioni perentorie e colme di necessità, che sono il fascino della forma manifesto.

Molteplice ma non camaleontica, i diversi volti, le cadenze, le personalità interpretate da Cate Blachett si arricchiscono del suo essere una diva simile a quelle degli anni ’50, che veste ogni ruolo lasciando che rimanga visibile la sua unicità. Il film acquisisce, così, ancora maggiore coerenza e un testo nato da diverse fonti diventa un discorso fluido e strutturato, qualcosa di diverso dalla somma delle sue parti.

Pubblicato su Bologna Cult

(4,5/5)

 

Twin Peaks 3, dall’inizio all’episodio 8. David Lynch compromette tempo e materia

twin peaks 3Arrivati all’ottava puntata di Twin Peaks 3, il mondo si sta dividendo fra quelli che amavano Lynch perché 25 anni fa ha fatto una serie tv strana, e quelli che amano Lynch per la sua idea destabilizzante e ipnotica del cinema. Arrivati qui, si può appuntare qualcosa. Perché l’ottavo episodio è uno di quelli che segnano lo spettatore e la storia dell’audiovisivo, e Twin Peaks 3, vada come vada, è già un’opera epocale. Ho visto il primo Twin Peaks che era già un po’ vecchiotto, la sua spinta innovativa aveva ampiamente influenzato numerosi altri prodotti e lo stesso Lynch aveva fatto un altro bel pezzo di strada. Adesso sono un po’ vecchiotto io, e la vera serie rivoluzionaria di David Lynch per me è questa: la summa e l’estremizzazione del suo ultimo cinema, in particolare quello sfrenato e spesso sottovalutato di Inland Empire, che incontra i suoi lavori all’esplorazione di altre arti, la pittura, la musica, l’avanguardia videoartistica, la fotografia (post)industriale.

Non voglio riassumere le linee narrative e tantomeno sviscerare l’ottava puntata, provando a darle una forma diversa da quella che mostra: questo Twin Peaks è tutto ciò di cui non si può fare un riassunto. E neanche mi sfiora l’idea di fare congetture sul suo futuro – odio le congetture e questa serie va vista, nel presente, nella sua successione di quadri e nel suo solido substrato concettuale, che in buona parte sostituisce lo scheletro narrativo classico. Si tratta, quindi, di un egoistico ritrovo di parole, che testimonierà come nel 2017 abbia assistito a una piccola rivoluzione.

I primi passi sono immediatamente radicali e folli, mostrano da subito l’intenzione di inserire nella realtà diegetica qualsiasi visione o perversione, naturale o innaturale, si possa essere affacciata alla mente del suo autore. Alcune immagini sono molto forti, abbracciano l’horror cinematografico e quella parte dell’arte contemporanea che dà corpo a creature nate dal dolore e a chimere marchiate dalla diversità. Il tutto immerso nella cura maniacale di regia e fotografia che dà un’identità comune alle parti dal tono e dal soggetto più diversi. Anche i salti di montaggio più spericolati sono perfettamente riusciti, e integrati in una ricerca attenta e aggressiva del sonoro e dell’accompagnamento musicale e nella testimonianza di accurate performance live, altra passione del Lynch di ogni epoca. In queste prime puntate c’è già un crescendo visionario che esplode nel terzo episodio: un inquieto viaggio fra mondi, allarmati volti di donna privi di occhi, personaggi braccati, spazi chiusi, dispersi nel nero, che ne contengono altri, e soprattutto una destrutturazione metodica del tempo dell’azione. La prima preoccupazione di Lynch è proprio quella di compromettere il tempo, metterne in dubbio la sua oggettività, attraverso scene a ritroso, elementi sonori appena percettibili, sottili rasoiate acustiche e visive che provocano microripetizioni, microvariazioni, abitano e stravolgono cornici temporali lineari. Questa totale libertà del racconto contribuisce a creare una tensione costante, mancando spesso alcun indizio sulla scena o l’immagine che seguirà quella che stiamo vedendo. Fra le critiche più strane che si incontrano, fin dalla prima puntata, quelle sulla qualità e l’uso della CGI, ritenuta poco realistica o poco curata. Un po’ come dire che le figure di Picasso non sono verosimili. Si tratta, invece, di uno degli elementi che più contribuisce a dare forma e coerenza, riportando nella serie consolidate ossessioni visive dell’autore. Creature in un digitale d’avanguardia e primitivo, creature che racchiudono nelle loro sembianze incubi del passato e del futuro, sono anomalie materiali, fisiche, che infestano il presente.

Dalla quarta puntata ci si ritrova spesso immersi in una sorta di minimalismo lynchiano, dove non si molla mai la presa. Le inquadrature prolungate di registi riflessivi e descrittivi, come Jim Jarmusch o Tsai Ming-liang, sono contemplative, si concentrano sullo scorrere del tempo e favoriscono la focalizzazione dei dettagli e l’approfondimento dei personaggi. Se Lynch osserva per una lunga frazione temporale un uomo che spazza il pavimento di un bar, la tensione non cala mai: anziché oggettivizzare il tempo, l’incertezza si infiltra in quella scena e in quell’uomo. Si potrebbe fare un elenco delle scene da antologia che si ritrovano in questo blocco, da quelle legate a un Cooper incosciente e svuotato, alle vicende di numerosi personaggi subito descritti come cruciali e poi abbandonati, alle incursioni autoironiche nella soap, con tanto di campi controcampi sempre più ravvicinati, volti rigati dalle lacrime e commento sonoro melodrammatico standard. Ma mi fermo qui. Il ritorno è a Twin Peaks, i richiami sono diretti, e lo sono altrettanto quelli a Dune, Eraserhead, Strade Perdute, Mulholland Drive, Inland Empire, tutto il cinema, e sottolineo cinema, di David Lynch.

Salto alla 8. C’erano il varco spaziale di 2001 Odissea Nello Spazio e la cosmogonia di The Tree of Life (e in qualche modo anche il frattale temporale di Interstellar), ora c’è questa genesi ingestibile, viaggio nell’anomalia, atto di ubris di Twin Peaks 3×08. I richiami sono ovvi, ma non per questo meno significativi. Con Kubrick abbiamo ancora Bowman, il suo sguardo, le luci e le geometrie si riflettono sul suo casco d’astronauta. C’è dovuto arrivare, fin lì, e abbiamo visto come c’è arrivato. Con Malick e Lynch è semplice rapimento, in una visione incorporea, guardiamo quello che è impossibile guardare, e le immagini esistono perché le stiamo guardando, e attraversando. La cesura comincia con l’immersione nel fungo generato dal primo test nucleare, 16 luglio 1945, New Mexico. Interferenze astratte, rumore bianco, esplosioni e nuova materia instabile diventano il nostro elemento, tutto ha il suono di una tagliente frenesia di archi. Si tratta della Trenodia per le vittime di Hiroshima, composizione del 1961 di Penderecki già utilizzata in Shining, comunque la si metta può significare solo follia, e la sua denuncia. Attraverso vari mondi, esseri e frame, assistiamo alla genesi del male, che in una delle tante incarnazioni è Bob – entità sovrumana creata o risvegliata dall’uomo, espulsa da un essere astrale, radioattivo e instabilmente digitale – e della sua contrapposizione, Laura Palmer. Inutile provare a elencare episodi, immagini e luoghi che si avvicendano e compenetrano in questa epica mezz’ora. Personalmente ho trovato di grande impatto la scena del Convenience Store, che compare come una stanza settecentesca alla fine di un viaggio nello spazio; ed è già un’icona pop l’uomo nero con la sua filastrocca via etere; ma, di nuovo, Twin Peaks è quello che non si può dire. Questa cosmogonia lancinante è la rappresentazione di varie forme della corruzione, fino a un salto nel 1956 in cui l’innocenza americana, una ragazzina assopita sul suo letto, accoglie nella bocca un orribile mutante insetto e anfibio, e chiude la puntata con un accennato sorriso.

Il caso più eclatante di avanguardia inserita in un contesto narrativo, trasmessa in tv. Un’esperienza disturbante, mentre la si vede e di nuovo mentre la si sogna, che probabilmente porterà David Lynch all’arresto, per queste cose che ci sta innestando nella testa. La sua è una sperimentazione su un delirio sempre cosciente, in cui mostra di avere il totale e freddo controllo di quel che vuole mostrare, per quanto complesso e stratificato possa essere. Per fortuna si dice pacificato dalla meditazione trascendentale, altrimenti chissà cosa ci avrebbe fatto.

(5/5)