Minima immoralia per grandi e piccini: Okja, Meyerovitz Stories, Under the Skin, Wonder Woman, Sasha e il Polo Nord, Ballerina, Capitan Mutanda

okja slowfilm recensioneOkja (Bong Joon-ho 2017) È il film che, con un tecnicismo critico – cinematografico, Marco Giusti ha definito “una cazzatona”. Per quanto stratificato e complesso, dopo attenta riflessione il giudizio appare del tutto condivisibile. La storia del supermaiale – una sorta di ippopotamo intelligente, senza dentoni e con momenti alla Totoro – realizzato in laboratorio per soddisfare gli appetiti del mondo, mette assieme avventura da bambini, macelleria da adulti e scialbe frecciatine ecologiste, riuscendo a trattare tutto con grande pigrizia e mancanza d’ispirazione. Un sacco di attori bravi (Tilda Swinton, Paul Dano, Jack Gyllenhaal) senza uno straccio di ruolo decente, una regia pulita e professionale senza picchi, una sceneggiatura incredibilmente piatta che non mette a fuoco nessuna delle sue parti. (2,5/5)

The_Meyerowitz_Stories slowfilm recensioneMeyerovitz Stories (Noah Baumbach 2017) Seconda pietra dello scandalo all’ultimo festival di Cannes, dove, assieme al film precedente, ha posto il problema della partecipazione a un concorso di cinema di titoli che non passano al cinema, ma solo sulla piattaforma online che li ha prodotti, nella fattispecie Netflix. Viene da dire, per alcuni versi, molto rumore per nulla, perché nessuno dei due titoli avrebbe potuto legittimamente aspirare a grandi riconoscimenti. Mi piace molto Baumbach, ma questo non è il suo miglior film. Aveva trovato un bell’equilibrio con Frances Ha, il suo migliore assieme a Il Calamaro e la Balena. Qui, a parità di bella regia indie ma non leziosa, buone riflessioni sulla famiglia e i rapporti padre – figlio, ricopre tutto con troppe parole, che finiscono col diluire eccessivamente i momenti migliori dei dialoghi e dell’azione. (3/5)

under-the-skinUnder the Skin (Jonathan Glazer 2013) Visto qualche tempo fa, troppo, ma è rimasto, appunto, sottopelle per parecchio tempo. Tratto dall’omonimo romanzo di Michel Faber, Under the Skin è una parabola sci-fi fredda, cupa, desolante, ben interpretata da un’aliena Scarlett Johansson. Glazer si muove su una ricerca visiva spesso sperimentale e radicale, mentre nello svolgimento lineare e nel complesso descrittivo della storia conserva la matrice letteraria. Storia di solitudine, predazione, diversità, che non fa niente per essere gradevole, e questo l’ho gradito. Glazer rende tutto, al tempo stesso, atroce e anestetizzato, riportando anche i picchi emotivi, il passaggio della protagonista da predatrice a preda, all’interno di un’unità estetica compatta e disturbante. Tosto. (4/5)

Wonder Woman (Patty Jenkins 2017) Ennesimo non-film Marvel, ennesima fracassonata digitale che segue ciecamente l’impostazione episodica del non-cinema contemporaneo; l’unico del filone ad aver offerto qualcosa, negli ultimi anni, è Doctor Strange. Però di Wonder Woman è molto buffo il cattivone con armatura posticcia a nascondere il fisico da giocatore di ramino, e i baffetti impiegatizi che spuntano dall’elmo aggressivo. (2,5/5)

sasha e il polo nord slowfilm recensioneSasha e il Polo Nord (Rémi Chayé 2015) Gradevole film francese d’animazione, un’avventura classica con la giovane protagonista alle prese con il viaggio alla scoperta di sé e delle proprie radici. Già assistente alla regia del bellissimo The Secret of Kells, Chayé firma un’animazione semplice ed elegante, resa leggera dai colori chiari e uniformi e dall’assenza di linee nere a delimitare le figure. Una piccola storia dai ritmi distesi, sentimentale senza eccessi di sentimentalismo. (4/5)

Ballerina (Eric Summer, Éric Warin 2016) Film per bambini, non dei più ispirati, né dei più curati (fra i film intendo, non fra i bambini), produzione franco canadese anche di un certo successo. Protagonista orfannella che nella Parigi di fine ‘800 lotta per diventare – indovina – una ballerina, con tutti gli scontri, gli incontri e la raccolta di cliché del caso. capitan mutanda slowfilm recensionePersonaggi monodimensionali e spinti all’estremo, e una proclamata verosimiglianza dei passi di danza che riesce a trasmettere davvero poco, attraverso l’animazione meccanica e poco espressiva. Per un pomeriggio infantile a corto di alternative. (2,5/5)

Capitan Mutanda (David Soren 2017) Produzione Dreamworks, in uscita il primo novembre nelle nostre sale. Tratto da una serie di libri per ragazzi, Captain Underpants: The First Epic Movie mette in scena un “politicamente scorretto” a misura di bambino, attraverso un umorismo scatologico adeguatamente ripulito, ma comunque spensierato e vagamente irriverente. Al centro la passione per i fumetti e la creatività, per una storia dal registro leggero e tutto sommato sufficientemente inventiva. (3/5)

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Madre – Mother e la violenza della creazione (Darren Aronofsky 2017)

mother slowfilm recensioneMother, l’Aronofsky ancora in sala, ribadisce – dopo i fischi di Venezia e gli articoli alla ricerca del modo migliore per sembrare sprezzanti e divertenti – come tanto il pubblico quanto la critica si senta ancora offesa quando una grossa produzione si distacca dall’abitudine. Mother è un film anomalo  – non sconvolgente, ma anomalo sì – e questo è un bene, è arrogante ed eccessivo, e questo non è necessariamente un male. Aronofsky è uno che non si frena, concettualmente e visivamente, e la sua frenesia accosta, spesso fonde, capacità espressive ricercate e raffinate a simbolismi di raro ed esplicito narcisismo. Un’allegoria biblica con Javier Bardem nei panni di Dio,  Jennifer Lawrence in quelli della Madre (Natura, Terra, tutto ciò che serve a far nascere la vita), isolati in una casa sperduta nel bosco, unico teatro di tutto. In un’atmosfera, da principio, da thriller familiare e psicologico, la loro solitudine sarà spezzata prima da Adamo ed Eva, da Caino e Abele, quindi, in seguito alle creazioni del Poeta Bardem, arrivano le folle, le masse, e con loro il fanatismo e la guerra.

Aronofsky racconta una moltitudine di situazioni, e sensazioni, spesso contrastanti e comunque compresenti, avvicinandosi e scrutando i volti dei protagonisti, che riempiono lo schermo nei primissimi piani. Sono un amante dei campi lunghi e degli spazi vuoti, ma raramente ho visto gestire delle visioni così ravvicinate in modo tanto efficace e dinamico, ricordando gli spazi, la geografia, nei particolari anatomici e nelle variazioni espressive dei volti. Bardem e Lawrence, quanto i coprotagonisti Michelle Pfeiffer e Ed Harris, sembrano interpretare perfettamente la direzione di Aronofsky, che sovrappone volti ed espressioni, li alterna come in una partitura ai luoghi, gli oggetti, i colori, i muri, le superfici, gli antri – i ventri – nascosti, i dettagli della casa, materiale e organica, ancora incompleta. Riporta in ogni inquadratura la sensazione individuale e diretta e un suo significato impersonale, legato al senso universale del film.

La religione è violenza, sono violenza le esasperazioni della contemporaneità e il rapporto fra donna e uomo, c’è violenza nella spiritualità, nel narcisismo proprio del Creatore e nella protezione in cui si vole rinchiudere le proprie cose e i propri figli. Mother non è un film equilibrato, porta la violenza nel suo stesso linguaggio, nella bulimia del suo discorso, unisce l’allegoria biblica con il semplice fastidio per le persone che invadono la privacy, il sarcasmo verso la retorica cattolica della condivisione e del perdono, con la visione conservatrice dell’uomo creatore e la donna che “è la casa”, gli spazi animati e i tessuti anatomici che si innestano nella materia artificiale di Polanski e le fredde efferatezze di Greenaway, irrazionali e da sempre parte della realtà  creata quanto dei cicli naturali.

Qualcuno ha abbandonato la sala, altri quando si sono accese le luci avevano sguardi offesi e impietriti. Imperfetto e barocco, autoindulgente ma autentico e potente nell’individuazione e la rappresentazione del dolore, Mother non lascia indifferenti, nei giorni cresce, e lo si può considerare un ottimo risultato.

(4/5)

Twin Peaks 3, fino alla fine

twin peaks 3 fino alla fine

Di Twin Peaks ho già scritto, dopo quella puntata 8 che rimarrà nella storia come La Puntata 8 di Twin Peaks. Qui, a stagione completa, devo solo formalizzare una cosa: Twin Peaks 3 è un capolavoro, per le serie tv, il cinema, la videoarte, l’audiovisivo tutto. Insomma volevo lasciare testimonianza di questo incondizionato entusiasmo.

In 18 puntate da un’ora, ha dato sempre l’impressione di essere esattamente quel che gli autori volevano che fosse. Uno spettacolo denso di una tensione e spesso un orrore così surreale, così diffuso nei tempi e nei dettagli, da rendere ogni scena un’autonoma meraviglia. Una libertà contenutistica ed espressiva sfrenata, che arriva a noi come una superficie affascinante e spesso imprevedibile, sotto la quale si avvertono un impianto teorico e una continuità stilistica rigorosi: anche gli episodi e le visioni più spiazzanti, una volta assorbito il colpo, ci si rende conto che non avrebbero potuto essere in alcun modo differenti. In quest’opera di Lynch ci sono l’ironia (anche nei confronti dello spettatore), la digressione, l’autocitazione, la follia, il perfezionismo, e in ogni momento c’è la necessità. Così, anche se spesso quel che si racconta ha premesse fantastiche o surreali, il rimando è sempre a un frammento di realtà, alla descrizione di un orrore comune e quotidiano.

Dalla giovane tossica, madre del bambino che si avvicina all’auto esplosiva, alla ragazzina zombie che spunta davanti a un Bobby in trance, sono decine le storie che gli autori incrociano senza possibilità di approfondire, sono le schegge di una realtà pienamente significativa che si mostra attraverso i suoi frammenti. Ed è davvero inutile sentirsi traditi per le tante linee narrative incrociate e poi trascorse, com’è assurdo sostenere che la storia avrebbe potuto essere facilmente riassunta in meno tempo (sì, è una critica che ho letto da più parti). Come se il compito del cinema fosse portare sullo schermo un racconto scritto, e non intrecciare i suoi codici e mostrare; come se la proprietà del cinema, quella che gli consente anche di replicare all’infinito la stessa struttura, le stesse storie, non fosse la reinvenzione della narrazione attraverso la variazione di quanto non è racconto.

Lynch condensa nei momenti di sospensione e nei frammenti di storie in cui si inciampa, e da cui poi si corre via, gli aspetti più oscuri e insopprimibili dell’animo umano, gli dà forma attraverso una rappresentazione del fantastico che raramente ha rispecchiato così a pieno una visione artistica, aspetti verso cui esercita un’ironia feroce e ostentatamente ingenua, oppure congela il suo sguardo e ci lascia a contemplarli e a tremare.

Se dovessi segnare il momento più divertente, sceglierei l’impietosa fine dei cattivissimi Tim Roth e Jennifer Jason Leigh per mano di Zawaski. I diverbi automobilistici con Lynch continuano a scatenare le reazioni più feroci, ed è subito chiaro che con uno che ha stampato ZAWASKI sulla portiera dell’auto non ti ci devi mettere.

Se dovessi segnare due momenti strappacuore, sceglierei il ritorno di Rebekah Del Rio con No Stars e la danza di Audrey. Perché, tutto sommato, in questo Twin Peaks l’unica cosa più forte della colpa è la nostalgia.

Torna a trovarci David Lynch, e grazie per tutto li ecsep.

(5/5)

Twin Peaks 3, dall’inizio all’episodio 8. David Lynch compromette tempo e materia

twin peaks 3Arrivati all’ottava puntata di Twin Peaks 3, il mondo si sta dividendo fra quelli che amavano Lynch perché 25 anni fa ha fatto una serie tv strana, e quelli che amano Lynch per la sua idea destabilizzante e ipnotica del cinema. Arrivati qui, si può appuntare qualcosa. Perché l’ottavo episodio è uno di quelli che segnano lo spettatore e la storia dell’audiovisivo, e Twin Peaks 3, vada come vada, è già un’opera epocale. Ho visto il primo Twin Peaks che era già un po’ vecchiotto, la sua spinta innovativa aveva ampiamente influenzato numerosi altri prodotti e lo stesso Lynch aveva fatto un altro bel pezzo di strada. Adesso sono un po’ vecchiotto io, e la vera serie rivoluzionaria di David Lynch per me è questa: la summa e l’estremizzazione del suo ultimo cinema, in particolare quello sfrenato e spesso sottovalutato di Inland Empire, che incontra i suoi lavori all’esplorazione di altre arti, la pittura, la musica, l’avanguardia videoartistica, la fotografia (post)industriale.

Non voglio riassumere le linee narrative e tantomeno sviscerare l’ottava puntata, provando a darle una forma diversa da quella che mostra: questo Twin Peaks è tutto ciò di cui non si può fare un riassunto. E neanche mi sfiora l’idea di fare congetture sul suo futuro – odio le congetture e questa serie va vista, nel presente, nella sua successione di quadri e nel suo solido substrato concettuale, che in buona parte sostituisce lo scheletro narrativo classico. Si tratta, quindi, di un egoistico ritrovo di parole, che testimonierà come nel 2017 abbia assistito a una piccola rivoluzione.

I primi passi sono immediatamente radicali e folli, mostrano da subito l’intenzione di inserire nella realtà diegetica qualsiasi visione o perversione, naturale o innaturale, si possa essere affacciata alla mente del suo autore. Alcune immagini sono molto forti, abbracciano l’horror cinematografico e quella parte dell’arte contemporanea che dà corpo a creature nate dal dolore e a chimere marchiate dalla diversità. Il tutto immerso nella cura maniacale di regia e fotografia che dà un’identità comune alle parti dal tono e dal soggetto più diversi. Anche i salti di montaggio più spericolati sono perfettamente riusciti, e integrati in una ricerca attenta e aggressiva del sonoro e dell’accompagnamento musicale e nella testimonianza di accurate performance live, altra passione del Lynch di ogni epoca. In queste prime puntate c’è già un crescendo visionario che esplode nel terzo episodio: un inquieto viaggio fra mondi, allarmati volti di donna privi di occhi, personaggi braccati, spazi chiusi, dispersi nel nero, che ne contengono altri, e soprattutto una destrutturazione metodica del tempo dell’azione. La prima preoccupazione di Lynch è proprio quella di compromettere il tempo, metterne in dubbio la sua oggettività, attraverso scene a ritroso, elementi sonori appena percettibili, sottili rasoiate acustiche e visive che provocano microripetizioni, microvariazioni, abitano e stravolgono cornici temporali lineari. Questa totale libertà del racconto contribuisce a creare una tensione costante, mancando spesso alcun indizio sulla scena o l’immagine che seguirà quella che stiamo vedendo. Fra le critiche più strane che si incontrano, fin dalla prima puntata, quelle sulla qualità e l’uso della CGI, ritenuta poco realistica o poco curata. Un po’ come dire che le figure di Picasso non sono verosimili. Si tratta, invece, di uno degli elementi che più contribuisce a dare forma e coerenza, riportando nella serie consolidate ossessioni visive dell’autore. Creature in un digitale d’avanguardia e primitivo, creature che racchiudono nelle loro sembianze incubi del passato e del futuro, sono anomalie materiali, fisiche, che infestano il presente.

Dalla quarta puntata ci si ritrova spesso immersi in una sorta di minimalismo lynchiano, dove non si molla mai la presa. Le inquadrature prolungate di registi riflessivi e descrittivi, come Jim Jarmusch o Tsai Ming-liang, sono contemplative, si concentrano sullo scorrere del tempo e favoriscono la focalizzazione dei dettagli e l’approfondimento dei personaggi. Se Lynch osserva per una lunga frazione temporale un uomo che spazza il pavimento di un bar, la tensione non cala mai: anziché oggettivizzare il tempo, l’incertezza si infiltra in quella scena e in quell’uomo. Si potrebbe fare un elenco delle scene da antologia che si ritrovano in questo blocco, da quelle legate a un Cooper incosciente e svuotato, alle vicende di numerosi personaggi subito descritti come cruciali e poi abbandonati, alle incursioni autoironiche nella soap, con tanto di campi controcampi sempre più ravvicinati, volti rigati dalle lacrime e commento sonoro melodrammatico standard. Ma mi fermo qui. Il ritorno è a Twin Peaks, i richiami sono diretti, e lo sono altrettanto quelli a Dune, Eraserhead, Strade Perdute, Mulholland Drive, Inland Empire, tutto il cinema, e sottolineo cinema, di David Lynch.

Salto alla 8. C’erano il varco spaziale di 2001 Odissea Nello Spazio e la cosmogonia di The Tree of Life (e in qualche modo anche il frattale temporale di Interstellar), ora c’è questa genesi ingestibile, viaggio nell’anomalia, atto di ubris di Twin Peaks 3×08. I richiami sono ovvi, ma non per questo meno significativi. Con Kubrick abbiamo ancora Bowman, il suo sguardo, le luci e le geometrie si riflettono sul suo casco d’astronauta. C’è dovuto arrivare, fin lì, e abbiamo visto come c’è arrivato. Con Malick e Lynch è semplice rapimento, in una visione incorporea, guardiamo quello che è impossibile guardare, e le immagini esistono perché le stiamo guardando, e attraversando. La cesura comincia con l’immersione nel fungo generato dal primo test nucleare, 16 luglio 1945, New Mexico. Interferenze astratte, rumore bianco, esplosioni e nuova materia instabile diventano il nostro elemento, tutto ha il suono di una tagliente frenesia di archi. Si tratta della Trenodia per le vittime di Hiroshima, composizione del 1961 di Penderecki già utilizzata in Shining, comunque la si metta può significare solo follia, e la sua denuncia. Attraverso vari mondi, esseri e frame, assistiamo alla genesi del male, che in una delle tante incarnazioni è Bob – entità sovrumana creata o risvegliata dall’uomo, espulsa da un essere astrale, radioattivo e instabilmente digitale – e della sua contrapposizione, Laura Palmer. Inutile provare a elencare episodi, immagini e luoghi che si avvicendano e compenetrano in questa epica mezz’ora. Personalmente ho trovato di grande impatto la scena del Convenience Store, che compare come una stanza settecentesca alla fine di un viaggio nello spazio; ed è già un’icona pop l’uomo nero con la sua filastrocca via etere; ma, di nuovo, Twin Peaks è quello che non si può dire. Questa cosmogonia lancinante è la rappresentazione di varie forme della corruzione, fino a un salto nel 1956 in cui l’innocenza americana, una ragazzina assopita sul suo letto, accoglie nella bocca un orribile mutante insetto e anfibio, e chiude la puntata con un accennato sorriso.

Il caso più eclatante di avanguardia inserita in un contesto narrativo, trasmessa in tv. Un’esperienza disturbante, mentre la si vede e di nuovo mentre la si sogna, che probabilmente porterà David Lynch all’arresto, per queste cose che ci sta innestando nella testa. La sua è una sperimentazione su un delirio sempre cosciente, in cui mostra di avere il totale e freddo controllo di quel che vuole mostrare, per quanto complesso e stratificato possa essere. Per fortuna si dice pacificato dalla meditazione trascendentale, altrimenti chissà cosa ci avrebbe fatto.

(5/5)

I migliori dieci film e le migliori dieci serie del 2016

paterson-slowfilm-locandinaUn anno non finisce davvero senza una classifica, lo sapevano i Maya, lo sappiamo anche noi. Com’è andato questo 2016, l’anno che il tessuto social e i lutti condivisi hanno battezzato come il più nefasto di sempre? Neanche male, in verità, molti dei film in lista hanno una struttura disgregata, acentrata, chiedono di essere collezionati e rivisti.

E a parte i Coen, che già da alcuni anni sono tornati una certezza, è bello riappacificarsi con Jarmusch e con un Malick che non riesce a ritrovarsi e definirsi, e su cui è meglio non fare troppo affidamento, ma che ha proposto un film dallo sperimentalismo ipnotico.

I migliori dieci film del 2016

Paterson (Jim Jarmusch)
One More Time with Feeling (Andrew Dominik)
Knight of Cups (Terrence Malick)
Ave, Cesare (Joel ed Ethan Coen)
Little Sister (Hirokazu Kore-Eda)
King of the Belgians (Peter Brosens e Jessica Woodworth)
The Assassin (Hou Hsiao Hsien)
Parola di Dio – The Student (Kirill Serebrennikov)
Miss Peregrine – La casa dei ragazzi speciali (Tim Burton)
The Neon Demon (Nicolas Winding Refn)

Avrebbero potuto prendere il posto di Burton: Captain Fantastic, Kubo, Mistress America, forse anche 10 Cloverfield Lane, ma oggi è andata così.

the-young-popeDelle serie non so mai quando e se scrivere, quel che si vede all’inizio può essere stravolto, quando arrivano alla fine di solito sono stremato. Però le vedo, mi piacciono, alcune sono molto belle. Preferisco sicuramente quelle brevi, meglio se guidate da un unico regista. Da segnalare l’enorme delusione per la chiusura di Vinyl, una delle cose più belle a mature mai passate su piccolo schermo, e la sorpresa per The Get Down: non mi piace Baz Luhrmann, non ascolto hip hop, ma è un miracolo di ritmo ed equilibrio.

Menzione d’onore per Show Me a Hero, miniserie con Oscar Isaac uscita negli USA gli ultimi giorni del 2015, e per Brooklyn nine-nine, che mi diverte molto ma che sto ancora recuperando. Sorpresa: nella top 10, e senza rammarico, non c’è Westworld.

Le migliori dieci serie del 2016

The Young Pope
Vinyl
Fargo (seconda stagione)

The Get Down
Stranger Things
Peaky Blinders (terza stagione)
The OA
The Night Of
Silicon Valley (terza stagione)
House of Cards (quarta stagione)

Antichrist per lo sguardo d’insieme. (Antichrist, Lars von Trier 2009)

tumblr_mwfg04EnDg1sulir7o2_1280Lars von Trier è uno dei pochi registi per cui ancora valga il richiamo alla politica degli autori, la convenienza nel considerare l’opera nel suo complesso, per ritrovare una poetica che si evolva e si specifichi attraverso un percorso descritto da più titoli. Antichrist dà un’impronta definita alla trilogia che proseguirà con Melancholia e Nymphomaniac, visivamente coerente e ideologicamente feroce nella descrizione delle protagoniste e del genere femminile. Letto nella sua interezza, il tracciato descritto dai tre film rende superficiale l’accusa di misoginia spesso mossa a von Trier. La donna è sempre protagonista, motore del pensiero e del dramma, è colpevole e probabilmente finirà male, ma è anche e soprattutto l’espressione più diretta dei tormenti dell’autore, il suo autoritratto mediato. Per niente indulgente – e non potrebbe essere altrimenti; la descrizione di una depressione incommensurabile, un senso di colpa schiacciante, una crudeltà tesa verso sé stessi e gli altri che invoca il castigo e si vergogna di non avere la forza necessaria ad autoinfliggerlo. Von Trier è nei suoi personaggi femminili, cui riesce ad accordare un fascino che dubito concederebbe alla sua persona, un magnetismo che incarna il suo principale compromesso con il cinema: estetizzante e inguardabile, ipnotico e respingente.

La volpe che strappa le proprie viscere, la cerva che mostra all’esterno la morte che cresceva dentro di lei, la scena iperbergamniana di automutilazione che rievoca la disperazione di Sussurri e Grida, per dar forma alla criminalizzazione del desiderio che nei tre film è l’ultimo inganno da estirpare da sé, per poter finalmente comprendere – che di certo non significa accettare – la propria natura caotica e distruttiva.

(4/5)

The Neon Demon (Nicolas Winding Refn 2016)

the-neon-demon-nuovo-trailer-italiano-e-locandine-dellhorror-di-nicolas-winding-refn-1Pubblicato su Bologna Cult

Fin dalla pessima accoglienza a Cannes, un rifiuto quasi violento nei confronti dell’ultima fatica di Nicolas Winding Refn, è stato chiaro come The Neon Demon avrebbe diviso. Ci sarebbe anche da chiedersi cosa si aspettassero, gli avventori del festival francese, dal momento che il film rientra perfettamente nella linea creativa del cineasta. Dall’uscita nelle sale, ad ogni modo, si registra qualche voce critica fuori dal coro e reazioni del pubblico informato che addirittura gridano al capolavoro.

Secondo film statunitense dell’autore danese, Neon Demon è per certi aspetti un titolo minore, ma prosegue il filone apertamente visionario, disturbante e lisergico che parte da Fear X, con cui ha più di un’affinità, per dipanarsi negli ottimi Valhalla Rising e Solo Dio Perdona. Tutti film trattati male da chi di Refn, probabilmente, apprezza quasi il solo Drive, unico titolo che, nonostante l’impronta sempre ben visibile dell’autore, offra il solido appoggio della storia romantica e dell’ombroso cavaliere.

The Neon Demon ci immerge nel mondo e le visioni di Jesse, sedicenne sola che appare a Los Angeles per entrare nel mondo della moda. Impersonata da Elle Fanning, Jesse, dotata di una bellezza naturale e una personalità apparentemente autentica e indifesa, da subito attira le attenzioni per la discontinuità evidente rispetto a una realtà artefatta, e sotto molti aspetti ripetitiva e internamente canonizzata. The Neon Demon non è un film sul mondo della moda, quanto sullo scollamento fra realtà e desiderio, sulla pressione radicale che verso i nostri comportamenti esercita la superficie, quando in questa intravediamo la bellezza, sulla sua importanza vitale e sulle pulsioni violente che suscita. È la bellezza stessa, quella malsana e glaciale della sua poetica, che guida la regia di The Neon Demon, esteticamente esasperato in quadri semivuoti dalla costruzione geometrica, cristallizzati nell’idea narcisista dell’autore e illuminati dalle luci artificiali che fanno da contrappunto alla colonna sonora sintetica e onnipresente di Cliff Martinez. Un Martinez a cui viene chiesto di riempire – a volte con una presenza forse eccessiva – anche molte parti di un film che si presenta come una pura descrizione di uno sguardo alterato, e un susseguirsi di riferimenti di genere che rifiuta, però, di costruire un intreccio che devierebbe l’attenzione dal punto di vista estetico e concettuale verso quello usualmente narrativo. Mentre il mondo attorno si presenta soprattutto come contenitore ideale, riflesso diretto di passioni e mutazioni umane, l’attenzione è concentrata sul rapporto e la definizione di quattro donne, come sottolineato dalle allucinazioni geometriche di Jess.

Molti hanno visto Lynch, in questo film che ha i tratti del b-movie, e presenta quindi numerose influenze, più o meno esplicitate, da Il Bacio della Pantera a Improvvisamente l’Estate Scorsa, al cinema di Jodorowsky e di Ferrara. Ma, ancora più che a Lynch, Refn sembra vicino a qualcosa di maggiormente disumanizzato, come l’ultimo Cronenberg, quello di Maps to the Stars e soprattutto di Cosmopolis. Fin dall’inquadratura che apre il film, lo sguardo vitreo e immobile di Jess richiama quello altrettanto distante di Sarah Gadon nella trasposizione dell’apocalittico libro di DeLillo. Non solo corpi, ma anche e soprattutto sguardi sintetici: quelli delle donne protagoniste, riflesso di un mondo che Jess desidera, ma che vede in lei, fin quando estranea, il definitivo oggetto del desiderio. La tensione di The Neon Demon si costruisce sul vuoto degli sguardi, degli spazi e degli accadimenti, con sporadiche contrapposizioni che portano a esplosioni di brutali passioni e desideri.

La destrutturazione del film è in corso da alcuni decenni, e da tempo le visioni più interessanti sono quelle che propongono un cinema decentrato, che trovi una sua forma di disequilibrio antinarrativo; eppure ancora si diffonde lo sgomento, e la necessità di evocare nicchie da videoarte, quando un’opera scantona dal montaggio e dall’evoluzione conosciuta del racconto canonizzato. Se c’è qualcosa che a The Neon Demon si più rimproverare, è forse non l’aver osato ancora di più (come ha fatto, invece, un film che per alcuni versi lo anticipa, Beyond the Black Rainbow), e aver sentito l’esigenza di alcuni dialoghi piuttosto didascalici, ma anche questi, in verità, così impersonali da fondersi bene con la costruzione di un’ostentata superficialità.

(4/5)

The Hateful Eight (Quentin Tarantino 2015), Revenant – Redivivo (Alejandro González Iñárritu 2015)

hatefulPubblicato su Bologna Cult

Sono tra le firme più celebri e significative del cinema contemporaneo, quelle di Quentin Tarantino e Alejandro González Iñárritu, due autori che solitamente non hanno molto in comune, ma si trovano ad aprire assieme il nuovo anno con due personali rivisitazioni del genere classico e americano per eccellenza, il western. Le coincidenze non finiscono qui, perché The Hateful Eight – l’ottavo film di Tarantino – e Revenant sono ben lontani dalle rocce rosse riarse dal sole e dagli eroi granitici di John Ford, trascinandoci nell’inferno bianco delle incessanti tempeste di neve, nel gelo tagliente e i cieli plumbei che, piuttosto, nel 1971 mettevano alla prova i protagonisti di una delle più belle destrutturazioni del genere, il capolavoro di Robert Altman McCabe & Mrs. Miller (in Italia I Compari).

Odiosi, detestabili, l’appellativo hateful non rende piena giustizia al gruppo di implacabili carogne tenuto in cattività nel rifugio di Minnie, nel Wyoming degli anni successivi alla Guerra Civile, intrappolato da una bufera di vento e neve che rende un’impresa mortale anche raggiungere la latrina all’esterno del locale. Una rosa di grandi nomi – da Samuel L. Jackson a Kurt Russell, da Tim Roth a Jennifer Jason Leigh – per mettere in scena l’accumulazione di conflitti che nasce dalla sosta forzata del cacciatore di taglie John Ruth, impegnato a portare al patibolo Daisy Domergue. Durante quasi tutta la prima metà The Hateful Eight anticipa quello che lo stesso Tarantino ha indicato come suo prossimo obiettivo, ovvero la scrittura per il teatro. In principio ospitata dagli angusti spazi di una diligenza trainata da un cavallo bianchissimo e uno nerissimo, l’azione si svolge sui dialoghi cesellati e coinvolgenti dell’autore di Bastardi Senza Gloria (anche quel film, per molti versi il suo migliore, presenta spesso i protagonisti seduti a un tavolo, a scambiarsi raffinatezze di scrittura degne della migliore commedia brillante). Con entrate in scena diversamente scandite, gli Otto si prestano a caratterizzazioni decise, costruiscono aneddoti ed episodi, ognuno prende le misure dell’altro, lasciando montare l’attenzione e la tensione. Dall’istrionismo di Tim Roth all’ostentata strafottenza di Jennifer Jason Leigh, ognuno si dipinge o viene dipinto come una delle peggiori incarnazioni dell’essere umano. Al contrario di Django, l’intento del regista e sceneggiatore è quello di privare lo spettatore di qualsiasi punto di riferimento positivo, di trascinarlo in una baracca senza lasciare neanche intravedere alcuna via di fuga; il film, in questo, è perfettamente riuscito.

È nella seconda parte che The Hateful Hate può dividere nel giudizio. La linearità narrativa si spezza e irrompe brutalmente l’horror o, volendo rimanere sulla traccia teatrale, il grand guignol, e quei confronti e sospetti che riportavano una tessitura alla Agatha Christie e presentavano alcune esplicite velleità socio-politiche, affogano velocemente in esplosioni di sangue e violenza che ricordano, questa volta, più il Tarantino innamorato degli eccessi del cinema di genere, appartenenti a un lavoro come Grindhouse (che lo stesso autore ha indicato come il meno riuscito della sua filmografia, ma tant’è). Rimane, quindi, il dubbio se lasciarsi andare alla follia grottesca o rimpiangere uno svolgimento più in linea con le premesse. Personalmente credo che questa scelta abbia impedito la realizzazione di un’opera più focalizzata e, in un certo senso, più “importante”, per affidarsi a un divertissement che è per molti versi una soluzione shoccante, ma comoda.

revenantÈ invece il gelo del Nord Dakota a contribuire a rendere difficile – davvero, difficilissima – la già complicata esistenza del Redivivo Leonardo DiCaprio, alias Hugh Glass. L’anno è il 1823, gli spazi adesso sono aperti, immensi, la terra, le montagne e il cielo si fondono in una fotografia dai toni uniformemente glaciali. Dopo il pianosequenza – reale e artificiale – dell’ottimo Birdman, Iñárritu cambia decisamente tono e genere, ma conserva l’amore per le sfide e i virtuosismi tecnici. Revenant, infatti, è girato in diverse location, a quanto pare tutte piuttosto ostili, sfruttando la sola luce naturale, prevalentemente nelle ore del tramonto, e mettendo i suoi protagonisti in condizioni quanto più possibile disagevoli. D’altronde, si sa quanto le star hollywoodiane amino inserire nel loro curriculum eclatanti performance fisiche, e anche quanto queste facciano solitamente breccia nei cuori dei giudici dell’Academy.

Cacciatori di pelli, orsi feroci, indiani sanguinari, corpi deturpati e una vedetta da inseguire: Revenant è un film di sofferenza e sopraffazione, un’opera visivamente e concettualmente violenta che mette in stallo l’essenza stessa delle sopravvivenza, che diventa lo spoglio presupposto per lo sfogo di istinti selvaggi. Se la natura Inglobante immancabilmente rievoca la descrittività di Terrence Malick, l’orrore (dis)umano richiama la desolazione de La Strada di McCarthy. Il regista messicano segue l’azione, quando si fa sostenuta, portando la macchina da presa nel caos dello scontro e degli elementi, senza montaggi sincopati ma inseguendo i corpi e le ferite, si avvicina ai volti che si deformano ai lati dell’inquadratura. Iñárritu torna, come in 21 Grammi, ad accumulare sofferenza senza sosta, sfiorando e in alcuni momenti travalicando i limiti del parossismo. Che rappresentano, in buona parte, anche i limiti del film stesso. L’impressione è che la narrazione sia così costantemente piena di eventi e sussulti – fisici ed emotivi – da risultare fin troppo uniforme. Come se svolgesse una lunghissima introduzione concitata a qualcos’altro, e invece quell’introduzione è proprio il film. Ci sono episodi a più bassa intensità, e maestose digressioni visive, ma non sono sufficienti a dettare il ritmo. D’altra parte, Revenant non è nemmeno abbastanza distaccato da interpretare un’operazione radicale di forsennato iperrealismo, presentando DiCaprio in un ruolo da divo classico, con frequentissimi primi piani ed esasperazioni espressive. Rimane, ad ogni modo, una costruzione d’impatto, che per forza e consapevolezza visiva ha, nel nostro tempo, davvero pochi rivali. Per culminare nella più rappresentativa delle forme del western, il duello, incarnato in un’indescrivibile ferocia “stipata nel cuore della natura”.

The Hateful Eight: 3,5/5

Revenant – Redivivo: 3,5/5