The Killing of a Sacred Deer (2017) Yorgos Lanthimos elegante, ma meno centrato del solito

the killing of a sacred deer slowfilm recensioneYorgos Lanthimos mi piace molto, è un autore che nasce dalla crisi ma guarda a meccanismi  non contingenti, più profondi, legati alle paure dell’uomo e in particolare alle aberrazioni che nascono dalle regole e le abitudini del vivere sociale. La necessità stessa di relazionarsi con l’altro provoca nei film un completo straniamento, porta gli attori a svuotare le relazioni dell’emotività e di ogni inflessione, seguendo un’interpretazione meccanica che rispecchia in ogni momento un’interiorità congelata. Se i personaggi di Lanthimos fossero lasciati individualmente liberi di agire, probabilmente passerebbero la vita a fissare un muro. Al momento, si può dire che l’autore greco non abbia sbagliato nessun film, ma The Killing of a Sacred Deer è la sua opera meno incisiva, e anche quella che, pur conservando una costruzione rigida, trova più difficoltà a individuare una tesi definita su cui esercitare la sua scrittura.

Il punto centrale è probabilmente quello della giustizia che viene dall’istinto e il rancore dell’uomo, la giustizia biblica dell’occhio per occhio, accompagnata dalla passione, altrettanto forte, per il sacrificio dei propri figli su richiesta di una qualche esacerbata divinità. Le storie di Lanthimos arrivano negli Stati Uniti, a Cincinnati, e trovano a interpretarle i volti noti di Nicole Kidman e Colin Farrell. Nella vita familiare apparentemente asettica di un cardiologo e un’oftalmologa e dei loro due figli, s’inserisce il perturbante in forma di sedicenne, un ragazzo che fin dalle prime inquadrature (non la primissima, che è letteralmente un’apertura su un cuore aperto) intrattiene con Steven / Farrell un rapporto su cui interrogarsi.

L’austerità e l’automatismo espressivi, anche attenuati rispetto ai lavori precedenti, si innestano però su situazioni meno esasperate e grottesche, sviluppando un distacco che ricorda la lettura delle pagine crude di un libro, senza gli attori a guidare i sentimenti dello spettatore, lasciato solo a osservare ed elaborare, pienamente responsabilizzato. In Sacred Deer s’incontrano la cifra e la minaccia dell’Haneke di Funny Games, mescolata con la violenza impotente del Villeneuve di Prisonsers. Fino a una ricerca scenografica e fotografica che può essere accostata a quella di Kubrick, e può prefigurare il passaggio al prossimo The Favourite: ambientato nell’Inghilterra del ‘700, tratterà un’epoca e un luogo che al cinema portano sempre una certa eleganza e ricerca estetica, e potrà favorire un’ulteriore apertura dell’autore al pubblico.

Tirando le somme, con questa prova Lanthimos sembra volersi scantonare, almeno in parte, dal modo di fare cinema che lo ha reso celebre e che trova la sua semplificazione in The Lobster, che edulcora i toni conservando l’esasperazione della critica sociale dei primi lavori. In Sacred Deer conserva un espediente narrativo radicale di stampo horror e soprannaturale, ma impedendogli un’evoluzione lo trasforma in un semplice pretesto, che non si inserisce, però, in un intreccio forte abbastanza da giustificare la scelta. C’è anche da dire che, se anche il film non convince del tutto in alcuni specifici snodi, è ancora molto efficace nell’atmosfera e la suggestione complessiva, e Lanthimos di certo merita ancora tutta la nostra curiosità.

Uscita italiana prevista per il 25 aprile.

(3,5/5)

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The Lobster (Yorgos Lanthimos 2015)

lobsterAlla sua prima coproduzione europea con relativo cast internazionale, Lanthimos non cambia e non sbaglia. Come spesso accade quando si superano i confini del proprio Paese, anche l’autore greco tende a trarre ispirazione dal suo film più d’impatto, Dogtooth, per trasfigurare nuovamente e portare in scena l’oppressione delle dinamiche sociali e lo smarrimento, ormai completo, dell’individuo. Qui il regista si concentra sui legami affettivi, trovando negli stessi il veicolo per raccontare la necessità ad adeguarsi a modelli accettati e codificati, che non sono solamente quelli “ufficiali” o maggioritari. Ogni comunità esprime un sistema di costrizioni, finalizzate a inibire nell’individuo alcuna possibilità di scelta.

Nel mondo di Lobster essere soli è vietato: avere un compagno o una compagna è considerata una cosa talmente ovvia e imprescindibile, che chi non si adegua a questa semplice regola viene privato della propria natura umana. La prima parte del film si svolge all’interno di un hotel i cui ospiti hanno 45 giorni per trovare “l’anima gemella”; una volta trascorso il tempo a disposizione, in caso di fallimento si viene trasformati in un animale. David (Colin Farrell) ha perso la moglie ed è adesso fornito di adeguata pancetta e soprattutto appariscenti baffoni, come in Her tratto in cui si raggruma l’incapacità ad adeguarsi alle aspettative del mondo esterno. Nell’hotel la dimensione grottesca di decine di esseri umani che, attraverso le più forzate e banali attività, ricercano nell’altro le affinità che possano portarli ad essere nuovamente accettati. Oppure si rassegnano a essere tramutati in animale, con la possibilità di scegliere quale.

Sono tante, in Lobster le idee e i dettagli spiazzanti, inquietanti, immersi in un uso dei corpi e dei tempi straniante, vicino al teatro dell’assurdo. Con le persone dallo sguardo fisso che si muovono e comunicano meccanicamente, scandendo con precisione le frasi di dialoghi in cui i toni e le parole non s’incrociano mai. Nella propria permanenza nell’hotel, ognuno degli ospiti cerca la corrispondenza di un tratto distintivo – trovare chi condivida lo zoppicare, o l’essere soggetto a emorragie dal naso, o sia miope – un legame che sarcasticamente riassume l’opera di auto convincimento che ognuno compie nel ricercare se stesso specchiato nell’altro, credendo che  possa significare un’effettiva realizzazione. Se rispetto alle opere precedenti di Lanthimos l’impatto visivo e i dettagli del racconto sono forse meno crudi, l’idea di fondo si fa anche più feroce nel mostrare un sistema di regole ormai totalmente interiorizzato: in  ogni situazione, anche nella fuga disperata, gli individui sottostanno a pressioni interiori e ineludibili convincimenti che guidano costantemente le loro azioni.

Se Dogtooth rappresentava un mondo del tutto allegorico, ma circoscritto, tagliando completamente fuori l’esterno, la ferocia di Lobster sta nel mostrare un’alternativa, che però non si rivela tale. Fuori dalle geometrie dell’hotel, nel bosco, dove David trova finalmente la sua miope anima gemella (Rachel Weisz), vivono i solitari. Impossibilitati a stare in città e decisi a non cercare compagnia nell’hotel, i ribelli impongono comunque delle regole terribili, e orribili punizioni a chi non abbracci in maniera assoluta e radicale la solitudine. Si riesce, dunque, a fuggire dal giardino di Dogtooth, ma oltre le siepi, così come dentro l’individuo, ci sono limiti e costrizioni tanto radicati che non abbiamo la minima idea di come poterci immaginare senza.

(4/5)

Kinetta (Giorgos Lanthimos 2005)

kinettaPer il suo primo lavoro totalmente personale Giorgos Lanthimos sceglie un approccio misurato e amichevole: film quasi muto, camera a mano, filo narrativo appena percettibile. E tanta commiserazione per il genere umano.

Kinetta è un buon film, interessante come tutte le pellicole del giovane autore greco, uno dei più radicali in circolazione. Fortemente incentrato su tesi ed idee estetiche che caratterizzeranno la produzione successiva (Dogtooth e Alps), Kinetta è anche più astratto e asciutto, un concentrato d’idee ed enunciazioni sulla visione della vita, nonostante il (e grazie al) suo essere esasperatamente vuoto. Al centro della scena tre personaggi, due uomini e una donna, che s’incontrano periodicamente per ricostruire e riprendere incidenti e scene di violenza. La più coinvolta è la ragazza, addetta alle pulizie di un albergo in una località balneare, che spesso prova la sua parte anche da sola, simulando costrizioni, tentativi di fuga, autosoffocamenti. Il tutto, individualmente o in gruppo, avviene con distacco e meccanicità, lontano dalla spettacolarità e le reali menomazioni di un’opera apparentemente simile come Crash di David Cronenberg.

In tutti i suoi film Lanthimos mette al centro la creazione di una finzione. Particolarmente vicino ad Alps, in Kinetta i protagonisti simulano un’esistenza diversa dalla propria; o meglio, simulano un’esistenza. In mancanza di finzione i personaggi sono immobili, vuoti, e privi di un ruolo imposto dall’esterno – un ruolo comunque squallido, violentato – l’essere umano sembrerebbe non avere alcuna scintilla vitale. Non c’è istinto, né passione o desiderio: ogni azione o emozione proviene da una convenzione esterna. Anche in Alps, dove un gruppo di “attori” si propongono per sostituire la persona scomparsa all’interno di una famiglia colpita dal lutto,  non è la persona a mancare, ma il ruolo che ricopriva, che in quanto tale può essere consapevolmente simulato.

Tutto è conseguenza di meccaniche ingiustificate; anche le parole sono vuote e inutili, e mettono in evidenza la loro convenzionalità; tutto è immobile e smorto, anche quando è in movimento o in piena luce.

(4/5)

Alps – Alpeis (Giorgos Lanthimos 2011)

Le persone sono fatte di parole, corpi e rapporti con altre persone. Questo sembra voler dire il cinema di Lanthimos, riportando i termini della sua analisi in un’amarezza impossibile da sfuggire, radicata nell’esistenza e nell’essere umano.

Alps è meno d’impatto di Dogtooth, ma altrettanto teorico, e anche più efficace nell’aprire la sua visione al mondo, invece di rinchiudere il mondo dentro la stessa. Evita il rischio che ad attirare l’attenzione sia una realtà particolare, che potrebbe essere erroneamente confusa con una descrizione bizzarra, agghiacciante, ma isolata nel suo significato.

Nelle sue storie di perdita e impossibili sostituzioni, Alps mostra l’estremizzazione di alcuni istinti, esigenze, paure, ma soprattutto procede allo svuotamento, al drenaggio silenzioso di quanto abitualmente costituisce l’individuo. Svuotamento dei corpi, della loro capacità di relazione e della densità, fino a renderli del tutto accessori – e attribuendogli in questo modo una pura forza figurativa; svuotamento delle parole, attraverso meticolose operazioni di revisione dei significati, di distacco dal senso, di svelamento dell’artificialità del meccanismo di corrispondenze; svuotamento dei rapporti, nell’incapacità di coltivarne, di comprendere ruoli sociali che continuano comunque a esercitare una forte pressione. Il fatto stesso che il mondo, svuotato, sia oggetto di rappresentazione – registrazione e visione – genera la dimensione del film di Lanthimos: ancora più che ironico e cinico, pienamente paradossale, quindi intimamente realistico.

(4/5)

Dogtooth / Kynodontas / Canino (Giorgos Lanthimos 2009)

Angosciante film greco a tesi. Una coppia di genitori tiene i tre figli adulti, due femmine e un maschio, rinchiusi in una villa isolata; non costringendoli, ma educandoli semplicemente all’impossibilità d’uscire, riconducendo ogni evento alla grandezza del microcosmo che li ospita, piegando anche il lessico alle proprie esigenze. Quindi ogni essere che viva con la famiglia, anche un cane, viene dal ventre de La Madre, ogni interferenza esterna viene ridimensionata, come nel caso di un aereo, che viene spacciato per un giocattolo che può anche cadere in giardino (di tanto in tanto i genitori fanno ritrovare un modellino sul prato), o ricondotta a una minaccia, con i gatti che diventano nell’immaginario creature orribili, ghiotte di carne di bambino. Una parte del corpo ritenuta sconveniente, come la vagina, viene chiamata “tastiera”, eliminando così la parola inquinata dal suo significato, mentre a cose che possono e devono rimanere irraggiungibili, come il mare, viene negata l’esistenza e l’idea: il mare è una poltrona. In un’occasione il padre rivela che la finalità della reclusione consiste nell’impedire che i figli vengano in contatto con cattive influenze, ma l’educazione ritenuta adeguata, inevitabilmente, comporta costrizioni patologiche e malsane.
 
Kynodontas è un film disturbante ed esplicito, che prosegue freddo e silenzioso (per alcuni versi simile a certo "cinema dimostrativo" di Von Trier) nel presentare la sua normalità malata, accumulando i giorni e le vicende della famiglia in cui nessuno ha un nome, e in cui si fa in modo che non si senta l’esigenza di averne. Diametralmente opposta alle storie che vedono nella famiglia, pur nella sofferenza, il nucleo degli affetti e il sostegno indispensabile per affrontare i dolori individuali, l’iperbole di Dogtooth mostra la natura ottusa, soffocante e morbosa dell’istituzione, in una costruzione applicabile per analogia a qualsiasi struttura, anche di dimensioni decisamente maggiori, a cui venga demandato (o che si arroghi) il compito, immancabilmente arbitrario, di costruire la nostra scala di valori, i nostri obiettivi e il nostro modo di concepire e consumare l’esistenza.

(4/5)