Virgin Mountain – Fúsi (Dagur Kári 2015). Dall’Islanda un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo

virgin mountain fusi slowfilm recensioneDagur Kári è un bravo regista e sceneggiatore islandese. Come spesso accade in Islanda, per ottimizzare, gli tocca fare anche il musicista con gli Slowblow e comporre le proprie colonne sonore, ed è bravo anche lì. L’esordio con Noi Albinoi, segue il totalmente indistribuito Dark Horse, il suo film più strutturato e originale, quindi un Good Heart con Paul Dano. Con Virgin Mountain torna alle sue terre ed è, in un panorama piuttosto standardizzato e ormai laccato, un ritorno al cinema indipendente con un senso, umano ed estetico, un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo.

Fúsi è la solida colonna che regge il film, quarantenne introverso e sovrappeso che vive con la madre possessiva e il suo compagno in un non meglio specificato paesino islandese. Uno di quelli in cui i palazzi, le case, le stanze, sono ridotti a linee essenziali, tanto ci sono la neve e le tempeste a coprire e rendere tutto uniforme. Fúsi non è affatto uno sciocco, ma è una persona completamente priva di malizia. Per il suo aspetto e la sua indole, succede che le persone avvertano la sua mancanza di aggressività e sentano di dover riempire quel vuoto riversandoci la propria. Fúsi, ad ogni modo, incontra persone di ogni tipo, fino a conoscere, casualmente e involontariamente, una donna, Sjofn.

Virgin Mountain prende la forma di un incontro tra due fragilità: anche Sjofn porta un peso, quello della depressione, cui pure corrisponde uno stigma sociale. L’intreccio sentimentale nasce attorno all’esserci, uno per l’altra, consentendo a ognuno di riconoscere il proprio vuoto. Kári – e questo rende il suo film particolare – non sceglie la via semplice e consumata della (con)fusione fra due esseri, completati e salvati dall’esistenza dell’altro, ma riesce a conservare l’individualità dei percorsi, la crescita come un processo che riguarda l’individuo e la propria storia.

Leggere di Virgin Mountain non può rendere l’idea, perché le tematiche dolorose, pure trattate con assoluto rispetto, si esprimono in un lavoro che sa essere sempre lieve (non leggero) e spesso ironico, perfetto nella costruzione di una manciata di personaggi e situazioni, che assecondano un meccanismo che sa semplificare e raccontare gli aspetti più intimi della realtà. Lo fa attraverso una regia fatta di quadri fissi e dettagli, una scrittura e dei dialoghi scarni, un lavoro che ricorda la vicinanza fra il cinema nordico e quello dell’estremo oriente. Un film finalmente silenzioso, sostanzialmente privo di commento musicale fuori campo, che lascia libere da influenze le azioni dei personaggi e l’interpretazione dello spettatore, e carica di intensità gli interventi della musica diegetica. Virgin Mountain, attraverso la sua semplicità, restituisce un quadro essenziale ed umano in cui potersi ritrovare, delle sensazioni a cui è bello ritornare.

(4/5)

Song to Song (Terrence Malick 2017). Il film non c’è, ma si lascia vedere

song to song locandina slowfilmCi sono Ryan Gosling e Michael Fassbender che parlano a bordo piscina, cominciano a dirci qualcosa, ma con un volteggio ci troviamo al tramonto in riva al mare, una voce over comincia a parlare d’altro, anche questa sarà abbandonata. Ci sono Patti Smith o Iggy Pop – l’uomo senza maglietta – che ci raccontano delle loro non banali esistenze, ma dopo una manciata di sillabe una piroetta ci trascina fra grattacieli, o sugli scogli, o nella stanza di una villa. Rooney Mara ha un’anima torbida, non vive bene la cosa, si dà dell’ipocrita senza speranza, una personaccia dipendente dalle emozioni forti, ma riesce giusto ad accennare a un balletto prima che il nostro sguardo, di nuovo, sia portato altrove, con leggerezza, dal vento. È tutto così Song to Song, un film bugiardo, che dice di voler rappresentare qualcosa, invece vola verso un’altra breve sequenza in un luogo ameno, splendidamente fotografato, in piena luce. Quest’ultimo Malick è un film fatto di immagini, che mente sulle immagini che ha intenzione di mostrare. Per qualche motivo che neanche io comprendo, Song to Song non mi ha annoiato, ma è di nuovo un passo indietro rispetto Knight of Cups, che aveva fatto ben sperare. In parte si sovrappone a quello, come tipologia di personaggi – belli, ricchi e in crisi esistenziale -, ma qui non c’è nessun percorso reale, nessuna costruzione concettuale, e anche la ricerca visiva è decisamente meno aggressiva e originale.

Song to Song è una raccolta di immagini e movimenti di macchina, uno di quegli archivi da cui Malick ultimamente ha recuperato molto materiale per i suoi film, per le sue digressioni e cosmogonie, questa volta proposti così come li ha presi, con qualche divo di Hollywood piazzato avanti, che solitamente fa cose sciocche e comunque incomplete. All’inizio, con gli accenni musicali e le folle reali dei concerti, sembra quasi di vedere un documentario, un documentario girato da uno dei più gradi registi del mondo e commentato dalle frasi prese dal diario di una quindicenne. Poi anche questa dimensione narrativa si dissolve, perché ogni azione si rivela estremamente futile e i diversi luoghi si susseguono senza necessità. Ville, giardini, belle donne, begli uomini, una serie di immagini elegantemente e perfettamente definite dalla fotografia di Emmanuel Lubezki, splendente ma educata, non portata all’estremo come in Knight of Cups, dove lo sguardo bruciava. Persino l’ossessione spirituale, onnipresenza controversa negli ultimi titoli, qui è appena abbozzata. Se Song to Song fosse un film unico, per il fascino dei movimenti di macchina e l’impostazione antinarrativa, potrebbe anche essere qualcosa di interessante. Ma inserendosi in una filmografia che queste particolarità espressive le ha già proposte in maniera molto più decisa, Song to Song sembra corrispondere a un periodo in cui la sincerità dell’autore si lega a un tratto di vita e a una riflessione artistica poco interessante. L’impressione, infatti, non è di trovarsi di fronte a un film non riuscito, un fallimento, anzi la sensazione è di assistere a qualcosa di libero e spontaneo, e questo in qualche modo rende la situazione ancora più difficile.

(3/5)

Animali Notturni (Tom Ford 2016). Efficace intreccio di codici per una fredda rappresentazione del dolore

Animali Notturni è un incontro fra il Refn pubblicitario e sintetico di The Neon Demon e la violenza primordiale e polverosa di McCarthy, resa perfettamente dai Coen di Non è un Paese per Vecchi. Tom Ford, che nasce nel mondo della moda, ha una evidente capacità comunicativa, trasferisce il senso stesso del racconto nella sua volontà di metterlo in scena, nell’atto creativo. Motore della storia – molto brevemente – una Amy Adams artista di grido, in crisi col marito rampante, che riceve dal suo ex, Jake Gyllenhaal, la bozza di un nuovo libro, una trasposizione estremamente sofferta della loro separazione.

Anche se è la Adams a essere associata a questo titolo, in realtà è Gyllenhaal, ancora una volta in un doppio ruolo, che fa davvero il film. Nella realtà letteraria che nasce dalla lettura della ex moglie, si ritrova in un lungo viaggio in auto, nella notte texana, assieme alla consorte e la figlia che le pagine gli assegnano. Fermati e predati da tre uomini, sono oggetto della loro follia. Animali Notturni, con peculiare forza ed efficacia, traspone il disgregarsi di una coppia, il dissolversi della loro esistenza comune, nel dolore raccontato attraverso una violenza da incubo. Lo fa intrecciando il linguaggio dei media – il cinema e la scrittura; il cinema, l’arte contemporanea, la vita e la scrittura – in modo che ognuno possa rendere al meglio e completare il senso dell’altro. Il romanzo di Austin Wright, Tony & Susan, da cui lo stesso Ford trae la sceneggiatura per il film, ha sicuramente un ruolo importante nella riuscita del tutto. La raffinatezza dell’intreccio, intelligente ma non eccessivamente cerebrale, è infatti prettamente letteraria. E richiama anche il dramma shakespeariano l’irresolutezza amletica del protagonista, vissuta con inaccettabile senso di colpa e motore di una violenza sconfinata e autodistruttiva.

Sull’intreccio solido quanto soffocante, il regista costruisce delle visioni esteticamente rigorose, fonde con eleganza per niente innocua diversi mondi e tempi. Attraverso le rifrazioni del suo personaggio, la Adams unisce il dolore della vittima e la consapevolezza del carnefice, e li rinchiude nel suo sguardo, frutto di ricordi tremolanti. Asseconda un modo freddo ma non distaccato di mettere in scena il vuoto, la sofferenza, la ricerca forse inutile – ancora egocentrica – del rimpianto. In una pellicola eccellente sotto diversi aspetti, una menzione particolare la merita Michael Shannon, detective indecifrabile e dal volto scavato, capace più di ogni altro di esprimersi attraverso una mimica essenziale, rari suoni e tempi recitativi taglienti, di certo una delle presenza più significative nel cinema presente.

(4/5)

Denis Villeneuve, le origini: Un 32 août sur terre (1998) Maelström (2000) Polytechnique (2009)

32 agosto sulla terra villeneuve recensioneMi ero abituato a considerare l’opera di Denis Villeneuve come qualcosa di definito e coerente, essendo possibile trovare un filo conduttore forte, nell’estetica e il contenuto, nei suoi titoli da La Donna che Canta in poi. Anche Villeneuve è stato giovane, anche lui ha cominciato con pochi mezzi e un cinema fatto di idee e piccole osservazioni argute. Era già bravo, ma finalmente ancora immaturo, rispetto quanto mostrerà più avanti. Purtroppo mi capita di vedere i suoi film in periodi in cui non ho poi modo di scriverne, ma meritano sicuramente di più di questi appunti disordinati e già vaghi.  Un 32 août sur terre – Un 32 Agosto sulla Terra racconta di una giovane donna che dopo un incidente decide di avere un figlio, Maelström di una giovane donna che abortisce e poi ha degli incidenti. Sono film dall’impostazione registica molto differente, da poco rintracciabili online con sottotitoli nella nostra lingua. In entrambi si avverte il giudizio morale, che rimarrà nel lavoro di Villeneuve come studio e oggetto che spinge all’osservazione, mentre qui è presente come messaggio, in una modalità comunicativa diretta, più univoca e rozza. 32 Agosto, lungometraggio d’esordio del 1998, è scarno, piuttosto francese, ha il fascino delle storie semplici e lineari e dell’ostinazione folle della sua protagonista. È un film fatto di sentimenti congelati, che si cerca ingenuamente di ricondurre ad affari privati e puramente funzionali, un film di coincidenze devastanti e spazi vuoti dove vagare come all’interno della propria mente, come in Gerry di Gus Van Sant (che arriverà quattro anni dopo, ma il cui riferimento più probabile è effettivamente Bela Tarr, cui il film è dedicato).

maelstrom villeneuve slowfilm recensioneCoincidenze devastanti, ma più elaborate, sono anche al centro di Maelström, il film più appariscente e fracassone di Villeneuve. Ci viene raccontato da un orrido pesce sanguinolento con la voce profonda e gli occhi strabuzzati, che attende su un bancone che la testa gli venga tranciata da un orrido uomo grasso, nudo, e altrettanto impastato di sangue. È uno dei piani di Maelström, quello del commento e delle frasi sull’amore e il caso, non direttamente compreso nel mondo narrativo cui si rivolgono le sue osservazioni. La storia vera e propria, pure, si divide in più di un binario, lascia spazio a digressioni che nella ricercata costruzione toccano il grottesco e l’ironia; già molto più ricco e complesso del lavoro precedente, abbandona la linearità per incarnare il film più vario, dissonante, balcanico e pop dell’autore. Un pop che, comunque, nei momenti più tesi e onirici guarda ai titoli del primo von Trier, quello inquietante, acquatico e oleoso di L’Elemento del Crimine. A proposito di acque profonde, è The Ocean Doesn’t Want Me Today la canzone di Tom Waits che nel film trova largo spazio, la seconda, sempre da Bone Machine, è All Stripped Down. Devo citare Tom Waits per motivi affettivi, perché, come degli orridi pesci sanguinolenti che attendono di essere fatti a pezzi, siamo tutti innamorati dei sentimenti, ma sono diversi i commenti musicali che completano e formano le scene, dando loro, per contrapposizione, una natura più ambigua. Bello da vedere, sufficientemente strano e ben recitato, Maelström è un film concettualmente un po’ datato e ancora visibilmente costruito, ma già molto interessante.

Polytechnique villeneuve slowfilm recensionePolytechnique arriva nove anni dopo, la pausa più lunga nella produzione del nostro. Non so cosa abbia fatto nel frattempo: a quanto pare, non ci conosciamo poi così bene. Ad ogni modo, ci piacerà comunque dire che questo titolo è la conclusione dell’ideale prima fase del regista. Si racconta, in bianco e nero, la strage del 6 dicembre 1989 all’École polytechnique di Montréal – e così torna Van Sant. Polytechnique è un’inversione radicale, la scelta di una messa in scena asciutta, lineare, dilatata e silenziosa. Declinata, ancora, in un tono più semplice e impersonale rispetto ai migliori titoli dell’autore, vincolato a un tema forte e sostanzialmente di genere. Si rafforza quello che è sempre stato e sarà sempre di più un tratto distintivo della regia di Villeneuve, lo sguardo controllato ma spiazzato della sua macchina da presa, spesso in ritardo, che cerca i personaggi e l’azione nel quadro, e appare restia a dar loro tutta l’attenzione che normalmente accentrerebbero. Le storie sono diffuse, le cose, anche esasperate – se non ai limiti della credibilità – accadono in un mondo, lo stesso che abitiamo, che è invece pienamente significativo, con tutte le conseguenze del caso.

Un 32 août sur terre: 3,5

Maelström: 4

Polytechnique: 3,5

La La Land (Damien Chazelle 2016). Il sadico metafilmico

la-la-land-slowfilm-recensioneLa La Land è un bel film, ma le prossime sono note che potranno risultare un po’ fredde; chi avrà profondamente amato l’opera di Damien Chazelle, e credo siano in tanti, avrà sicuramente trovato un coinvolgimento più intenso, effettivo, reale. I sogni. Un mondo canterino gira attorno a quelli di Mia e Sebastian. L’incontro, la sintesi, la costruzione della coppia perfetta, e la musica, moltissima.

Non sono un fanatico della lettura metafilmica, non la cerco a ogni costo e comunque non credo sia, di per sé, un valore per un’opera. Come ogni argomento, l'(auto)riflessione sul cinema può essere trattato in maniera più o meno riuscita o interessante. L’intenzione metacinematografica di La La Land mi sembra preponderante, smisurata, tanto da rendere la sua storia d’amore, più che un incontro fra due persone, la ricostruzione di una storia d’amore come l’ha immaginata il cinema. Con un’attenzione particolare per gli anni ’50, epoca d’oro – matura, moderna, seminale – della produzione hollywoodiana, si racconta un cinema che è storia, una storia di cui il regista vuole cantare la grandezza, anche nelle sue espressioni più popolari, e formalizzare il suo rapporto con il sogno. Quasi una corrispondenza identitaria, e il percorso più naturale per creare un legame intimo con il pubblico, l’essere umano che finisce per desiderare di rispecchiarsi nello schermo – il sogno di un sogno.

Una corrispondenza così naturale che la storia di Mia, aspirante attrice, e Seb, pianista innamorato prima del jazz, poi di Mia, è quanto di più esemplare e semplice. I tempi sono i nostri, ma l’estetica dei titoli, i costumi, la musica, gli sguardi vengono dal cinema del passato. I virtuosismi della luce e dei pianosequenza, la magia che trasfigura anche le scenografie più quotidiane, vengono dall’amore per un’epoca in cui la tecnica è diventata linguaggio emotivo. Emma Stone – probabilmente l’attrice più interessante della sua generazione – è lo sguardo che riesce a rendere credibile l’incarnazione della diva, e al tempo stesso l’espressione più autentica e contemporanea del film. Durante i suoi provini l’opera si distacca momentaneamente dalle coreografie e l’attrice assume dei tratti reali, non lontani da quelli visti in Birdman, dove il racconto personale si antepone, finalmente, a quello del cinema.

Ma ecco che mi risulta difficile affrontare l’anima più intima e dolorosa del film. Quella che avvicina il discorso al precedente Whiplash, che pure nella prima parte non sembrava così affine, se non per l’importanza della componente musicale e performativa. La La Land trova il legame emotivo con il pubblico nel distacco e nella nostalgia e, come il suo predecessore, descrive la grandezza dell’arte attraverso la scelta del sacrificio. La coppia perfetta, la vita perfetta, esprimono la loro forza attraverso la mancanza, nel falso ricordo di una vita perduta che possa, per riflesso, rendere la gravità dell’ossessione artistica. Chazelle sembra trovare i momenti di massima gioia e identificazione nel montaggio che segue la ritmica dei bei pezzi musicali, è un autore che ha trovato modi appassionati – e un po’ esasperati – di celebrare l’arte, vuole renderla concreta e indispensabile, ma, forse, ancora non la fa.

(3,5/5)

La Tartaruga Rossa – La tortue rouge – The red turtle (Michaël Dudok de Wit 2016). Poesia e natura nella parabola di una vita.

tartaruga-rossa-locandinaPrimo lungometraggio animato dell’olandese Michaël Dudok de Wit, ultima coproduzione della Ghibli di Hayao Miyazaki, La Tartaruga Rossa è una piccola opera d’arte, dove protagonisti sono le immagini, i suoni, il tempo. La storia di un naufrago che non può lasciare l’isola che gli ha offerto la salvezza, non è una storia di solitudine e sopravvivenza, ma la rappresentazione poetica e naturalistica della parabola di una vita. Un film senza parole, delle quali non si sente neppure per un attimo la mancanza, che esprime malinconia, amore, paura, speranza, attraverso i suoni dell’ambiente e dell’uomo, e le musiche essenziali di Laurent Perez. Una forza visiva sorprendente, che nella base artigianale dei carboncini e gli acquerelli unisce delicatezza e realismo. I momenti onirici, le esplorazioni della natura, gli elementi e i pensieri hanno una consistenza tangibile, sensoriale, che rende ogni quadro parte di una narrazione semplice, come ogni racconto di vita, impossibile da comprendere completamente, messaggio singolare per ogni spettatore.

La Tartaruga Rossa esprime qualcosa che potrebbe essere riassunto in poche righe, e lascia che quelle frasi e parole respirino in immagini che sfiorano la densità del tempo. Il racconto, virtualmente infinito, nella fusione riuscita dei personaggi e degli ambienti, crea e rappresenta un unico essere. Cosa che di certo non significa la scoperta di una perfetta armonia, la certezza delle proprie scelte o l’assenza del dolore, perché non è di questo che siamo fatti, ma regala, nei propri conflitti, errori e paure, la speranza di una possibile ricerca.

La Tortue Rouge arriverà nelle nostre sale dal 27 al 30 marzo, ed è certamente uno dei film più belli dell’anno.

(4,5/5)

I migliori dieci film e le migliori dieci serie del 2016

paterson-slowfilm-locandinaUn anno non finisce davvero senza una classifica, lo sapevano i Maya, lo sappiamo anche noi. Com’è andato questo 2016, l’anno che il tessuto social e i lutti condivisi hanno battezzato come il più nefasto di sempre? Neanche male, in verità, molti dei film in lista hanno una struttura disgregata, acentrata, chiedono di essere collezionati e rivisti.

E a parte i Coen, che già da alcuni anni sono tornati una certezza, è bello riappacificarsi con Jarmusch e con un Malick che non riesce a ritrovarsi e definirsi, e su cui è meglio non fare troppo affidamento, ma che ha proposto un film dallo sperimentalismo ipnotico.

I migliori dieci film del 2016

Paterson (Jim Jarmusch)
One More Time with Feeling (Andrew Dominik)
Knight of Cups (Terrence Malick)
Ave, Cesare (Joel ed Ethan Coen)
Little Sister (Hirokazu Kore-Eda)
King of the Belgians (Peter Brosens e Jessica Woodworth)
The Assassin (Hou Hsiao Hsien)
Parola di Dio – The Student (Kirill Serebrennikov)
Miss Peregrine – La casa dei ragazzi speciali (Tim Burton)
The Neon Demon (Nicolas Winding Refn)

Avrebbero potuto prendere il posto di Burton: Captain Fantastic, Kubo, Mistress America, forse anche 10 Cloverfield Lane, ma oggi è andata così.

the-young-popeDelle serie non so mai quando e se scrivere, quel che si vede all’inizio può essere stravolto, quando arrivano alla fine di solito sono stremato. Però le vedo, mi piacciono, alcune sono molto belle. Preferisco sicuramente quelle brevi, meglio se guidate da un unico regista. Da segnalare l’enorme delusione per la chiusura di Vinyl, una delle cose più belle a mature mai passate su piccolo schermo, e la sorpresa per The Get Down: non mi piace Baz Luhrmann, non ascolto hip hop, ma è un miracolo di ritmo ed equilibrio.

Menzione d’onore per Show Me a Hero, miniserie con Oscar Isaac uscita negli USA gli ultimi giorni del 2015, e per Brooklyn nine-nine, che mi diverte molto ma che sto ancora recuperando. Sorpresa: nella top 10, e senza rammarico, non c’è Westworld.

Le migliori dieci serie del 2016

The Young Pope
Vinyl
Fargo (seconda stagione)

The Get Down
Stranger Things
Peaky Blinders (terza stagione)
The OA
The Night Of
Silicon Valley (terza stagione)
House of Cards (quarta stagione)

Paterson (Jim Jarmusch 2016). Il maestro del cinema minimalista e indipendente firma il miglior film dell’anno

paterson-slowfilm-locandinaDunque non sono rotto, almeno non del tutto, quando arriva un film così ancora riesco a immergermi completamente. Paterson è un’opera che fa ringiovanire, un ritorno al cinema che riporta alle prime emozioni legate alla scoperta di Jim Jarmusch, al minimalismo poetico e alle coincidenze che danno identità a ogni giornata, al romanticismo che l’età adulta rende ancora più ricco di incertezze.

Una settimana nella vita di Paterson, autista di autobus della città di Paterson, New Jersey, scandita dal lavoro, la passione per la poesia, la creatività della compagna e i rantoli di un bulldog inglese. Jim Jarmusch, ancora più del solito, sembra parlare di sé e del suo modo di elaborare il tempo e la vita, di definire il valore delle cose e le esperienze, in un autoritratto più asciutto e spontaneo rispetto al precedente, piuttosto didascalico, Solo gli Amanti Sopravvivono. Paterson, con i sottofondi strumentali accennati, i quadri frontali che raramente ricercano il movimento di camera, il testo di Ron Padgett scritto e recitato che compare sullo schermo, descrive la realtà e la difficoltà del doverne far parte, e incarna anche uno dei più riusciti incontri fra cinema e poesia dai tempi di Il Cielo Sopra Berlino. I protagonisti perfettamente in parte, Adam Driver ormai ricercato da ogni genere di cinema e la splendida Golshifteh Farahani, sono figure e sguardo in una sintassi filmica impeccabile nella costruzione di una distanza colma di empatia. Il montaggio ricorsivo e le scelte della narrazione ricordano come una storia universale – quella della ricerca di sé e della propria relazione col mondo, che inevitabilmente tocca tutti – possa essere raccontata attraverso l’identità dell’episodio, dei gesti, delle abitudini destinate a essere stravolte. Le grandi e piccole variazioni, le pause, i dettagli, diventano tutti significativi, sguardi attraversati dal fascino di altre esistenze.

Non è lo svolgimento di una storia rumorosa già vista troppe volte che può incollare allo schermo, ma la sorpresa della vita e delle piccole ossessioni, ricercate e riportate con complicità da un grande narratore. Un’occasione per riscoprire la differenza tra i film che mostrano solo loro stessi e quelli che, come Paterson, sono più grandi delle singole parti, acquisiscono una definita personalità nella loro completezza, e invadono i pensieri nel mondo esterno, fuori dalla sala. Sullo schermo scorre una settimana di Paterson raccontata da Jim Jarmusch, e si rimarrebbe a guadarne molte altre.

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(5/5)

I Cancelli del Cielo – Heaven’s Gate (1980). La Director’s Cut dell’opera mondo di Michael Cimino

cracheavensgate28x40webPubblicato su Bologna Cult

Heaven’s Gate, I Cancelli del Cielo, porta con sé una delle storie più raccontate del mondo del cinema: quella di un progetto di dimensioni colossali, che ha prodotto un disastro di pari grandezza. Lievitato in lavorazione oltre quattro volte il budget previsto, il capolavoro imperfetto di Michael Cimino del 1980 ha decretato, fra l’insuccesso di pubblico e il dileggio delle critica del tempo, la fine della United Artists e della corrente conosciuta come New Hollywood, i cui autori avevano goduto di una libertà creativa che le case di produzione non concederanno più. Dalla prima mitologica lunghezza di 5 ore e 25 minuti il film fu ridotto a 2 ore e mezza, la stessa versione che a oggi si trova in home video in Italia. Il film che rivede in questi giorni le sale, grazie alla distribuzione della Cineteca di Bologna, è la director’s cut del 2012, realizzata con la supervisione dello stesso Cimino, che nelle sue 3 ore e 36’ recupera e rinforza numerose sequenze.

Un’ambizione smisurata per raccontare un fallimento grande quanto la vita, che rende il film e le sue vicende il riflesso più crudo e reale del suo messaggio artistico. I Cancelli del Cielo è un film mondo, da esplorare al di là del suo focus narrativo, non offre punti di riferimento ma sensazioni fisiche, polvere e memoria, e un costante senso di perdita. Un volteggiare incosciente cattura lo spettatore per portarlo, prima che all’interno di una storia, in un vortice di vita e disillusioni, nella raffigurazione di un tempo e del tempo che non si riesce mai realmente a possedere. Nella forma delle danze, dei valzer circolari che lo sguardo del regista riveste di nostalgia, Cimino racconta prima i desideri e la forza della giovinezza; altri segni vorticosi e circolari, falsi movimenti di ricorsiva impotenza, porteranno, in seguito, alla guerra e alla morte.

Il film è sublime nel racconto dei personaggi, che occupa gran parte della sua durata: dal mancato eroe James Averill di Kris Kristofferson, all’antieroe Nathan Champion del grande Christopher Walken, alla figura femminile Ella Watson, Isabelle Huppert, attorno a cui i due continuano a ruotare. Cimino costruisce quadri di grande e spietata bellezza, nella versione restaurata portati a colori più brillanti e naturali, dove l’ambiente, con differente carattere protagonista dei western tanto nel periodo classico quanto in quello crepuscolare, ospita nella sua sconfinata grandezza piccole azioni, scontri, dettagli umani. Un mondo fatto di spazi selvaggi e città fangose, di polvere e di squarci di limpida luce.

Se Nathan incarna il personaggio più drammatico e romantico, dove ancora sopravvive una stilla di epica, ed Ella prova ad affermarsi con le proprie forze, James Averill si dimostra un protagonista destinato all’inazione. È nel personaggio di James che s’incarna la malinconia e l’impotenza di fronte allo scorrere del tempo, nel suo vivere di ricordi e di speranze non realizzate, forse mai realmente perseguite, nella sensazione di perdita che solo per qualche attimo riesce a sospendere con la descrizione di un cerchio, di una danza.

Nel racconto, spesso parallelo, di James e Nathan si svolgono molte sequenze del film. E attraverso la loro esperienza si costituisce il contesto storico, che riporta il disprezzo con cui vengono trattati gli immigrati europei, nel 1890, nel Wyoming. Seguiamo le vicende di famiglie alla disperata ricerca di terra e sopravvivenza, immortalate nelle polverose foto collettive che provano a dar vita a una nuova tradizione di memoria e appartenenza, entriamo nelle abitazioni luride e corriamo nelle strade di fango. Si prepara intanto la guerra, o meglio lo sterminio, da parte dei ricchi allevatori e proprietari terrieri che progettano il modo più veloce e sanguinoso per liberarsi di persone che valgono meno degli animali.

– James, do you remember the good gone days?
– Clearer and better, every day I get older.

(5/5)

The Assassin (Hou Hsiao Hsien 2015)

assassinLe mie impressioni su The Assassin sono cambiate parecchie volte, durante e dopo la visione. Probabilmente impressioni anche opposte sono giustificate e hanno la possibilità di coesistere, trattandosi di un film molto rigoroso, una prova d’autore affascinante e un’opera per nulla propensa a rincorrere la partecipazione dello spettatore. La verità è che nel wuxia diretto Hou, maestro taiwanese fra i protagonisti dell’epoca d’oro del cinema orientale, speravo di poter trovare un vero e proprio capolavoro, un film che entrasse nei pensieri quotidiani, una piccola ossessione come furono The tree of life (2011), e Cosmopolis (2012), roba che serve allo spirito e che da un po’, purtroppo, non incrocio. A meno di sorprese, The Assassin non potrà ricoprire, per me, questo ruolo, ma si tratta comunque di un film straordinario, specialmente nell’aspetto visivo, che ha pienamente meritato il premio per la regia a Cannes 2015.

The Assassin è un wuxia fortemente depotenziato dal punto di vista dell’azione e delle coreografie: se l’incontro del genere con una firma come quella di Hang Lee portò a una rappresentazione raffinata e dinamica comunque fedele ai canoni del filone, qui il risultato, e le intenzioni, sono completamente diversi (e completamente diversi sono anche i due registi, sia chiaro, li accosto solo per le convergenze superficiali). Hou Hsiao Hsien porta nella Cina del IX secolo la stessa personalissima costruzione delle luci e degli spazi che si trovano nei neon e le geometrie distanti di Millennium Mambo. Si tratta della rappresentazione di un mondo che contiene i suoi attori conservando un incolmabile distacco, una freddezza che si estende dall’ambiente al rapporto fra gli esseri umani. Un mondo attraversato, in entrambi i casi, da una figura femminile che difficilmente lascia trasparire gli indizi di un tormento costante. Hou costruisce storie di solitudine asciutte e antispettacolari, che hanno gli elementi del melò, ma non li lascia esplodere – una cosa, questa, che apprezzo molto, e che lo accomuna all’altro maestro taiwanese, Tsai Ming liang.

Il film è in alcuni passaggi piuttosto noioso – non lento, che lento è bene, proprio un po’ noioso -, specialmente in una manciata di blocchi verbali che definiscono un conflitto storico e sentimentale accumulando nomi e vicende. A fronte di una linea narrativa portante estremamente semplice, i dettagli ricamati attorno non sono particolarmente interessanti, e sicuramente la visione con sottotitoli amatoriali (il film nelle nostre sale non è mai passato) non aiuta la comprensione. D’altra parte, Hou costruisce alcuni quadri di assoluta bellezza formale, splendidi momenti sospesi fatti di trucchi, vestiti, volti curati nei minimi dettagli, musiche antiche e magistrali movimenti di macchina che conducono da una scena all’altra, passando per architetture rischiarate non più dai neon, ma dalle torce, ma ugualmente affascinanti e alienanti. E i quadri sono tagliati dalla protagonista femminile, Qi Shu, che offre quelle immagini perfette e austere, delicate e dolenti, eppure irrinunciabilmente integre, che vengono solo da queste parti del mondo.

(4/5)

Anomalisa (Charlie Kaufman, Duke Johnson 2015)

anomalisaCharlie Kaufman non mi ha mai fatto impazzire, dandomi l’impressione non di una persona tormentata, ma di un autore talentuoso che fa costruzioni popolarmente barocche e cerebrali, su temi tormentati. Mi sembra, quindi, non abbastanza autentico. Con Anomalisa, però, è più asciutto; sempre ricercatamente e vanitosamente macchinoso, ma più godibile ed emozionale. Il pezzo è strapieno di spoiler, e non potrebbe essere altrimenti.

L’animazione a passo uno di Kaufman e Duke Johnson ci porta in un mondo di pupazzi, marionette, automi, non è dato specificare. Nella loro rappresentazione non c’è una trasfigurazione della nostra realtà: rimangono pupazzi, esistono in quanto tali, il problema è il nostro, perché siamo noi ad essere loro. Che l’atto più disperatamente sincero per un essere umano fosse quello di riconoscersi in quanto marionetta, Kaufman l’aveva già chiaro in Essere John Malkovich, dove il protagonista, in strada, lascia che il fantoccio che sta muovendo si perda in maniera così verosimile nelle sue voglie erotiche e passionali, da ricavare un pugno dal grosso uomo che assieme al figlio sta assistendo allo spettacolo sconcio. Io credo Kaufman non vedesse l’ora di mettere in scena un rapporto sessuale dettagliato, reale, goffo, fra due pupazzi, come quello che c’è in Anomalisa.

Tutto, quasi tutto, si svolge in un albergo, non a caso il Fregoli (vedi sindrome di), dove Michael Stone, autore del best seller “Come posso aiutarti ad aiutarli?” che insegna alle aziende a migliorare la gestione dei propri clienti, pernotta in attesa di tenere una conferenza alla presenza di adoranti addetti al call center, dirigenti, capi del personale. Michael ha parecchi problemi relazionali e affettivi, ha problemi con i ricordi della sua ex, ne ha con la sua attuale moglie e suo figlio e, come tutti, ha uno sportello sul volto che taglia la linea degli occhi e segna tutta la parte inferiore dell’ovale. Nel suo mondo fatto di pupazzi poco espressivi tutti – uomini, donne, bambini – parlano con pesanti voci maschili. Tutti tranne Lisa, che incontra in albergo, e che ha una cristallina voce femminile.

I segni che ognuno mostra sul volto, che inchiodano ogni fantoccio al proprio essere fantoccio, portano la consistenza del tutto dalla rappresentazione di una sindrome individuale alla descrizione di una lettura della realtà complessiva, o meglio le fanno coesistere, lasciando sfocato il confine fra la consapevolezza del singolo Michael e quella di tutti gli altri.

Michael si perde nell’originalità di Lisa, nella sua voce, che nasce dalla sussistenza di tratti distintivi – una vistosa cicatrice, un fare impacciato e insicuro – tanto da convincersi a conquistarla e regalarsi a lei, e in quell’istante, inevitabilmente, la perde, e lei perde la sua voce. Nell’attimo stesso in cui si crea il legame, le false originalità spariscono e ricompare l’abito, l’abitudine, la certezza di conoscere già tutto quello che l’altro fingeva di nascondere. Si perde la possibilità di sentire la voce, non appena la persona rispecchia automatismi e gesti già conosciuti, personificati e detestati. Siamo tutti grumi di ripetizioni insostenibili, grosso modo delle stesse ripetizioni insostenibili.

(4/5)

Star Wars – Guerre Stellari IV, V, VI, I, II, III, VII. Visioni con Bianca

StarWarsEpisodeIVANewHopeHo rivisto, spinto dallo spirito del tempo e del merchandising, la saga disponibile di Star Wars, proponendone la visione a Bianca – classe 2012. Dato l’entusiasmo e la partecipazione con cui l’esperienza è stata accolta, una delle prime cose che mi viene da appuntare è come, al momento dell’uscita del Ritorno dello Jedi, a sei anni, io fossi piuttosto intimorito anche dai soli trailer, dove vedevo una sorta di yeti (e il nome del film non faceva altro che continuare a depistarmi) urlare versi incomprensibili e minacciosi. Vidi Star Wars solo un paio di anni dopo, mentre Bianca ha da subito concesso la sua fiducia e la sua amicizia a quell’essere, presto soprannominato Ciubi.

Non sapendo se saremmo andati avanti, ho preferito iniziare con la trilogia originale. E gli episodi IV, V e VI, bisogna ribadirlo, pur basandosi su un’estetica e degli effetti molto più “ingenui” dello standard cui i bimbi di oggi sono abituati (e forse proprio per questo), sono quelli che con più facilità si innestano nell’immaginario, fornendo personaggi dalla caratterizzazione lineare, ma affascinante e definita. La prima trilogia, inoltre, offre una narrazione per macroblocchi semplici e compiuti, dove ogni scena ha una precisa finalità narrativa o spettacolare. Davvero poco viene lasciato alle chiacchiere o ai dettagli di sceneggiatura, mentre personaggi fiabescamente buoni buoni o cattivi cattivi intrecciano rapporti e conflitti in maniera esplicita e lineare. Una lunga favola piena di pupazzi buffi e a volte piuttosto brutti, e dei cattivi minacciosi e anche paurosi, che però ci rassicura sapere essere votati alla più completa sconfitta.

Guerre Stellari – Una nuova Speranza (1977), è un film anche più artigianale di quanto ricordassi, spesso ambientato in interni e con un numero piuttosto ristretto di attori realmente presenti, anche quando se ne sarebbero evidentemente voluti di più. Proprio star-wars-empire-strikes-back-postergrazie a questa sua elementarità, il film riesce a rendere facilmente accessibile un mondo avventuroso e fantastico, che ha la fortuna di ospitare alcune invenzioni spettacolari, come delle spade laser (con cui, devo dire, si fanno dei duelli quasi imbarazzanti per qualità schermistica), e una quantità di esseri bizzarri che si sforzano di vivere una quotidianità conosciuta e quasi banale, spendendo il loro tempo nei locali con musica dal vivo. L’Impero Colpisce Ancora (1980), pur essendo l’episodio di mezzo, si conferma il film cinematograficamente più valido e compiuto. Inoltre ha anche la peculiarità di essere l’unico in cui non esplode una Morte Nera, da quando nella galassia lontana lontana s’è cominciato a costruirne. Il pianeta Hoth, con tutto il suo ghiaccio, offre meraviglie: enormi macchine da guerra, adorabili Tauntaun che dentro puzzano come fogne, uno yeti; da sempre una delle mie parti preferite. Poi Dart Fener dà spessore al tutto e compare finalmente Yoda: l’unico Return_of_the_jedi_oldessere della galassia che possa competere in fascino con uno Wookiee o una principessa, per una bambina di quasi quattro anni, è Yoda. Il Ritorno dello Jedi (1983), non è mai stato al livello del precedente, ma una conclusione tutto sommato degna. Jabba – interpretato da un Marlon Brando senza un filo di trucco – è un mafioso di tutto rispetto, la sua scena madre mi terrorizzava. Complici anche gli alleggerimenti digitali e posticci, oltre al fatto che le ho anticipato tutti i momenti più “duri”, Bianca l’ha invece gestita senza grandi problemi. Certo gli Ewoks non consentono una chiusura in grandissimo stile, e le dinamiche su Endor sono decisamente rozze, ma lo scontro diretto tra Luke e Fener è davvero epico, e proprio non vedevamo l’ora che si togliesse quella maschera. In fondo sei buono, lo sappiamo, lo abbiamo sempre saputo.

Alla fine della prima trilogia sono seguiti alcuni giorni di consolidamento, con messe in scena da parte di pupazzetti – Star-Wars-Poster-1sceneggiate da Bianca – che solitamente finivano con passeggiate padre figlio sul lato chiaro della forza, possibilmente con una puntata dal gelataio. Visto che lei, rendendomi ovviamente orgoglioso, continuava a chiedere a bimbi grandi e bimbi piccoli se avessero visto Guerre Stellari e conoscessero Ciubi, ho ritenuto di concederci anche la visione della seconda trilogia, che fra l’altro anche a me mancava dai tempi dell’uscita in sala.

La seconda trilogia è in realtà un affare più complicato di quanto ci piaccia credere. È una cosa in buona parte molto differente dalla prima (e in questo Lucas ha assolutamente ragione: lui, a fare qualcosa di diverso, almeno ci ha provato), che conserva alcuni aspetti d’autenticità analogica e si regge, nel complesso, su un digitale niente affatto male, per i tempi e in assoluto. Andiamo per ordine. La Minaccia Fantasma (1999), ha tantissimi problemi. È anche sorprendete come si cominci a parlare seriamente di burocrazia e intrighi di potere, quando fino a quel momento si è trattato di un fantasy cappa e spada totalmente incentrato sulle semplici storie dei sw_2_aotc-2040.0protagonisti. Nonostante questo, l’Episodio I è anche quello più schiettamente a misura di bambino, visivamente giocattoloso e innocuo, ma sì, Jar Jar rimane un’insalvabile macchietta irritante. C’è una corsa di bighe non da buttare, qualche paesaggio fantastico valido, e si comincia a capire che davvero Lucas aveva iniziato dall’Episodio VI perché non aveva i mezzi per costruire quello che voleva davvero. La conferma arriva con L’attacco dei Cloni (2002): quel che interessa l’autore è prima di tutto creare mondi, e deve aver sofferto, fino ad ora, a crearne di semivuoti, perché gran parte nell’impegno sta nel mostrare folle, città, raffigurare metropoli viventi e non avamposti sperduti in pianeti semideserti. Lucas si può permettere finalmente popolazioni coerenti che vivono fra le nuvole, hanno una loro civiltà, ci sono uomini, donne, bambini, hanno colli lunghissimi, sono evoluti e dall’aria serafica, oppure tozzi e chiassosi vivono sott’acqua in una bolla d’aria, in un tecnologico mondo medioevale. Questo aspetto della seconda trilogia lo trovo appassionato e affascinante. L’Episodio II, ad ogni modo, fra tutti i titoli è quello più radicalmente di passaggio, con lunghe scene votate all’avventura alla Flash Gordon e un’evoluzione dei personaggi principali piuttosto lenta e priva di episodi memorabili. Il tono comincia comunque a farsi più cupo e ambiguo, e a una piuttosto giovane età risulta faticoso accettare che il bambino biondo che si è visto pochi giorni prima, stia diventando un ragazzo confuso e aggressivo, e sia destinato a diventare il sw_3_rots-2040.0centro malefico del tutto. Niente, comunque, è cupo come La Vendetta dei Sith (2005), che per molti versi è il film più compiuto e maturo dell’intera saga. Se nel primo episodio Lucas, in un mondo di colori pastello, inseguiva un pagliaccio che calpestava delle merde, qui il nero incombe, pesante. Fa davvero paura Palpatine, figura che più di ogni altra attraversa la saga conservando tratti riconoscibili, e ci si concedono scene – come quella della strage dei giovanissimi allievi Jedi – che nella serie non hanno pari. Tanto che la visione a un certo punto si è interrotta, salvo poi riprendere alcuni giorni dopo su richiesta della diretta interessata, che ho fatto volentieri distrarre in molti passaggi. La Vendetta dei Sith, inoltre, spinge al massimo l’anima steampunk e porta nella storia quello che ritengo sia l’unico nuovo cattivo davvero di un qualche interesse, il generale Grievous. Un essere contorto, uno scheletro di metallo che custodisce un cuore umano e si muove come un ragno, in assoluto uno degli esseri concettualmente più problematici. E poi ci sono decapitazioni, tradimenti, il dramma sentimentale è reale e totale, insomma è un film davvero tosto. Al netto di un paio di leggerezze, l’Episodio III è il più complesso e riuscito della saga.

star-wars-force-awakens-official-posterNon è finita qui. Sono passati alcuni giorni in cui capitava di rievocare il tutto e si cercava di dare un senso cronologico alla cosa, che Bianca ha distillato in una sorta di cerchio in cui tutto ricomincia ancora e ancora. Il che, anche alla luce della serie di seguiti e approfondimenti che ci aspetta, mi sembra l’approccio che meglio rispecchia lo stato delle cose. Ci siamo dedicati, quindi, anche all’ancora caldo Il Risveglio della Forza (2015). La mia impressione, venata di scetticismo, non è molto cambiata. All’inizio mi sembrava di doverlo rivalutare, ma in realtà l’incipit è sicuramente la parte migliore. Nella prima parte mi è anche parso evidente che Rey dovesse essere la figlia di Leila ma non di Solo, poi non so; in realtà, vista la frammentarietà del progetto, non so neanche se ha un senso cercare degli indizi in quelle che sono probabilmente delle casualità espressive, all’interno di una messa in scena che non conosce le sue evoluzioni future. La mia compagna di visioni è rimasta colpita soprattutto dalla vecchiezza delle figure conosciute. Ha abbozzato su Han Solo, credo sia rimasta più spiazzata dalla principessa Leila (accomunata dal fratello diegetico da uno sguardo piuttosto vacuo). È rimasta anche sorpresa dalla facilità con cui il nuovo aspirante Dart Fener si mette e si toglie la maschera, riducendola, in effetti, a un orpello senza significato reale. I’Episodio VII sfoggia delle incongruenze nei nessi causa effetto e delle leggerezze narrative che non hanno pari nella saga, e la pretestuosità dell’azione finale lo porta, per incompiutezza, a gareggiare con L’attacco dei Cloni. Rimane un buon film d’azione, che almeno ha avuto la fortuna di imbroccare un personaggio principale e femminile ben riuscito.

Non ho, al momento, una chiusura ad effetto, né tanto meno definitiva, così come non ce l’ha Guerre Stellari. Se ne riparlerà alla fine della terza trilogia, quando la mia guida avrà sette o otto anni.

Guerre Stellari IV – Una nuova speranza: 4/5

Guerre Stellari V – L’Impero colpisce ancora: 4,5/5

Guerre Stellari VI – Il ritorno dello Jedi: 3,5/5

Guerre Stellari I – La minaccia fantasma: 2,5/5

Guerre Stellari II – L’attacco dei cloni: 3/5

Guerre Stellari III – La vendetta dei Sith: 4/5

Guerre Stellari VII – Il risveglio della forza: 3,5/5

Little Sister (Hirokazu Kore-Eda 2015)

littel sister koreeda slowfilm recensioneEra da un po’ che mancavo dal Giappone e questo film è stata una visione preziosa, finalmente spontanea e accogliente. Con la stessa intensità e anche, in casi come questo, la stessa leggerezza, gli autori del Sol Levante possono raccontare una stessa storia attraverso il cinema live, l’animazione, il fumetto o la scrittura, avendo maturato ogni mezzo pari maturità e dignità. In una definizione dei generi accurata fino al dettaglio, spesso i testi e i media si intrecciano e si scambiano linguaggio e suggestioni. Così Little Sister, che sarebbe potuto agevolmente essere un anime di Isao Takahata, è invece la (libera) trasposizione dello josei manga Umimachi Diary. Kore-Eda mette in scena, con interpreti perfette e tocco sicuro e armonioso, la storia di tre donne che, in seguito alla morte del padre, già assente da tempo, accolgono la quarta sorellina.

Little Sister immerge le sue protagoniste in scorci naturali e quadri di vita domestica e quotidiana, le lascia avvolgere dalla luce del sole mentre attraverso interazioni e dettagli minimali delineano la propria personalità, definiscono i rapporti affettivi ed elaborano il passato. Little Sister è uno splendido affresco femminile, forte e delicato.

(4/5)

Knight of Cups (Terrence Malick 2015). Malick è tornato, più sperimentale che mai

knight of cups locandinaMalick è tornato. Con un film estremo, in linea con il percorso intrapreso con The Tree of Life e inciampato in To the Wonder, eppure diverso, risultato di una metamorfosi compiuta. Knight of Cups è la completa libertà di Terrence Malick, e la gabbia in cui potrà facilmente rinchiuderlo chi avrà maturato un’idiosincrasia con il suo modo di fare cinema. Fortunato lo spettatore che crede di poter fare a meno di Malick.

Rick (Christian Bale) è uno sceneggiatore, vive a Los Angeles e ha un rapporto per niente pacificato con l’esistenza, con suo fratello, con le donne e men che meno con suo padre. Lo osserviamo in diverse situazioni, in una successione frammentata eppure armoniosa di immagini, musica – spesso sorprendente e dissonante – e parole. Parole che si situano all’esterno del film e puntano al suo nucleo, non vincolate alle vicende del suo protagonista, che abita una pellicola ormai priva di dialoghi e di interazioni reali. Knight of Cups porta Malick allo sperimentalismo puro, al flusso filmico che unisce, in una forma vicina alla videoarte, un percorso fatto di stralci di memoria rivissuta, minime scene di vita, inserti astratti che compaiono per affinità analogiche. Immanuel Lubezki, già da The Tree of Life a Birdman a Revenant, mostra una fotografia in continuità (che qui ricorda anche lo splendido Samsara di Ron Fricke), lasciando che si richiamino fra loro scene solari e notturne, forme e luci artificiali e naturali, portando i personaggi a muoversi in un mondo che possiede l’armonia che a loro non appartiene.

In un cinema pienamente emotivo, in cui ogni attimo che passa sullo schermo è già superato, portando una separazione netta fra senso e visivo, l’uomo si situa ormai fuori dalla narrazione. Se nelle opere precedenti la natura mostrava il suo distacco, ma si rappresentavano comunque esseri umani guidati da identificabili istinti e finalità, adesso l’esistenza non riesce quasi mai a intrecciarsi con la realtà, e men che meno a influenzarla. L’unico episodio che il protagonista vive autenticamente, in forma non mediata e assopita dalla sua rielaborazione, lo vede trascinato in strada da un terremoto in strada, costretto a stendersi per terra, appiattito sul terreno, in balia di una forza finalmente reale, inevitabilmente esterna. Altri piccoli terremoti punteggiano la sua esistenza, rari avvenimenti destabilizzanti legati al padre e al fratello perduto, che sembrano contemporaneamente scuotere l’uomo e sprofondarlo in un sonno più profondo. Ricorre la ricerca affannata di una sensazione – ricerca che coinvolge, goffamente, anche il fratello minore del protagonista – mentre tutto si tramuta immancabilmente in un ricordo distante.

Knight of Cups non è un film perfetto, un film perfetto è Lo Specchio di Tarkovskij, non Knight of Cups. Malick è totalmente immerso nella sua idea del cinema, dell’uomo e della sua mancanza, perso più che in un’ossessione in una scelta antinarrativa consapevole e affascinante, fatta di uno sguardo sempre in movimento, fluttuante, che si rivolge verso l’alto, si perde nella moltitudine ripetuta delle cose e a volte viene incuriosito da impersonali dettagli documentaristici. Nella totalità della sua rappresentazione, Knight of Cups è un film con un’anima, un film che respira attraverso l’espansione e la contrazione dei sui quadri. Ci porta all’interno della fiamma dorata che era stata la visione più diretta della spiritualità di The Tree of Life, estende la sua esistenza e in diverse occasioni brucia le immagini, abitate da una luce accecante.

(4,5/5)

Con Big Eyes in sala, uno sguardo sulla filmografia di Tim Burton

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Pubblicato su Gli 88 Folli

Tutto comincia con Pee-wee Herman, personaggio per la tv dei ragazzi americani che nel 1985 diventa protagonista del primo lungometraggio di Tim Burton: un Pee-wee’s Big Adventure dai ritmi blandi e lo sguardo lieve, che già lascia scorgere l’anima stralunata del regista. Da subito intercetta gli umori e le finanze del pubblico, e tre anni dopo Beetlejuice (da noi accompagnato all’amabile descrizione Spiritello Porcello) è già un esemplare compiuto di cinema d’intrattenimento dalle peculiari tinte dark, ricco di humour, elementi fantastici e invenzioni visive. Nel film Michael Keaton e Winona Rider, nomi ricorrenti nel cinema di Burton, da subito portato ad affezionarsi a uno staff di fedelissimi.

A un passo dai ’90 — indubbiamente il decennio di Tim Burton — Batman è la prima versione moderna e senza calzamaglia del giustiziere di Gotham, nonché il fenomeno di massa che aprirà la strada ai franchising dei supereroi. Lo stile di Burton costruisce un mondo grottesco, debordante, avvolgente, che pur non avendo grandi velleità filologiche riesce autonomamente a ricreare un’atmosfera da fumetto, dove un uomo mascherato può suscitare sorpresa e contemporaneamente essere preso sul serio. Molti dei contagiati dall’antica batmania non riusciranno mai davvero ad adattarsi al Batman nolaniano, figura seriosissima con la mantellina e le orecchie a punta in un universo alla Michael Mann che tende continuamente a rigettarlo. Cardine del Batman di Burton è Joker, Jack Nicholson nel suo ruolo d’elezione, che porta il villain dadaista a impadronirsi dello schermo, sancendo definitivamente la superiorità dell’antagonista nell’economia del racconto. Tutto è efficacemente iconico: la bionda Basinger, Michael Keaton eroe solitario abbastanza duro da reggere il duello, e una serie di giocattoli meravigliosamente analogici, un baraccone esagerato, cinefilo e denso di scene cult.

Fin qui, tutto bene.

L’anno dopo – il ritmo di produzione è serratissimo – arriva quello che per molti è il film della consacrazione, anzi il film di Burton: Edward Mani di Forbice. Messo da parte Michael Keaton, Tim Burton comincia a dipingere la faccia di Johnny Depp, pratica che nei ventidue anni successivi sentirà spesso il bisogno di replicare. Ho dovuto rivederlo, Edward, perché temevo di aver cristallizzato un ricordo distorto e disfattista, ma anche la revisione non ha fugato la maggior parte dei miei dubbi. Sotto l’aura mitologica, e ancora sotto la satira smaccata, si cela un film profondamente patetico. È indubbio il fascino visivo e in particolar modo scenografico, interessante l’amalgama impossibile fra le tinte zuccherine del borgo anni ’50 e il mondo punk e gotico del protagonista. Ma a voler considerare Edward per quello che è, cioè un film e non un poster nella stanza di una ragazzina, la sceneggiatura di Caroline Thompson è ricorsiva e poco propensa a giustificare i passaggi narrativi, mettendo alla prova anche la struttura accondiscendente della fiaba. Burton parla molto di sé, della sua diversità ed emarginazione, adoperando simboli e metafore molto dirette e diluendole in spunti umoristici autoindulgenti. Sarà più interessante vederlo parlare della sua arte, come accadrà con Ed Wood.

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Fra i due compare il secondo episodio dedicato all’eroe mascherato, quel Batman – Il ritorno, l’unico sequel a firma Burton. Pur essendo un buon film non raggiunge il livello del primo, denso d’istinto pionieristico e artigianale. Incentrato sulle figure del Pinguino e di Cat Woman (anche qui Keaton è in secondo piano, mentre Michelle Pfeiffer fornisce il personaggio più interessante dell’episodio), il film è più solido, definisce con sicurezza i meccanismi del giocattolo, e per questi motivi è meno aperto e intrigante.

Nel 1994 Ed Wood è un film a sorpresa nella filmografia di Burton: per originalità e intensità, è il migliore. Ogni impeto grottesco è radicato nel mondo reale, rendendo tutto molto più amaro. Non c’è il patetismo di Edward, ma il sentimento vero nel rievocare, di nuovo attraverso Depp, la vita e le ossessioni di quello che è stato definito il peggiore regista di sempre. Tim Burton parla della nascita del suo immaginario, e lo fa con un film sincero, delicato, che può limitare il linguaggio solitamente debordante, trovando nel racconto del reale il modo più raffinato ed efficace per offrire spunti onirici e per rincorrere i suoi modelli ideali.

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Agli antipodi il successivo Mars Attacks! (1996), un film eccessivo, ripetitivo, omaggio sfrenato alla fantascienza anni ’50 che, attorno ad alcuni riusciti spunti visivi, costruisce davvero poco.

Sleepy Hollow torna al fumettone gotico, con la costruzione più dettagliata e coesa dell’universo immaginifico del regista. È, al tempo stesso, il film che con più evidenza mostra grandi capacità nella creazione di personaggi e atmosfere e, d’altra parte, sfilacciamenti nella gestione dell’azione. Una tendenza e un limite che il regista mostra anche in opere, come questa, che richiamano spesso l’azione. Niente poteva lasciar presagire Planet of the Apes, film che Tim Burton sembra gestire in preda alla noia, sentimento trasmesso intatto allo spettatore.

La produzione altalenante porta nel 2003 a Big Fish, l’ultima pellicola davvero riuscita. Affiancato da un inedito Ewan McGregor, Tim Burton mette in scena un viaggio fatto di incontri, avventure, esplorazione, un racconto incentrato sul senso epico che il tempo regala agli avvenimenti e, soprattutto, sull’idea di una narrazione che diventa identità, esclusivamente se chi ascolta è disposto a farne parte. Pur permeato di malinconia, anche grazie a McGregor Big Fish è mediamente più soleggiato delle altre opere burtoniane.

Con La Fabbrica di Cioccolato (2005) nei panni di Willy Wonka s’impone nuovamente l’impiastricciato Depp, per un lavoro pop tutto sommato godibile e più brillante della versione piuttosto sgangherata del 1971, spesso indicata come trasposizione migliore del libro di Roald Dahl più per affezione anagrafica e nei confronti di Gene Wilder, che per altro. Gli anni successivi segnano un progressivo abbandonarsi alle raffigurazioni in computer grafica, che muta radicalmente il cinema di Tim Burton. Molto del suo fascino, infatti, è dovuto alla capacità di portare nel reale figure e tinte di un definito immaginario fantastico, mentre il cinema “numerico” spazza via buona parte del fascino artigianale.

Nell’estetica burtoniana, Sweeney Todd risente molto di questo vuoto digitale, ma è reso interessante dall’essere l’unico film davvero cattivo del regista. Il cinema di Burton ha sempre messo in scena diversi dal cuore d’oro, buttandola spesso sul melodrammatico passando per il finto horror (per molti tratti è l’esatto opposto del cinema di Gilliam). In Sweeney Todd la gente ferita e disturbata si dà alla schietta macelleria, restituendo per una volta alla favola i suoi aspetti più autenticamente e semplicemente malati, e offrendo dei succulenti pasticci di carne come non se ne vedevano dai tempi di Titus.

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Nel 2010 Alice in Wonderland, che sembrava dover essere l’approdo naturale degli istinti di Tim Burton, è un film arreso al green screen, poco riuscito praticamente da ogni punto di vista, eccetto quello degli incassi. L’ennesimo truccatissimo e distratto Johnny Depp è un Cappellaio che di matto ha poco e che conduce lo spettatore in situazioni e ambientazioni desolate e desolanti. L’avventura di Alice è ridotta a una storia classicissima, strutturalista fin nel midollo, fatta di eroe, antagonista, aiutante, oggetto magico, percorso formativo e tutto il resto. La nota più credibile del film è la giovane Mia Wasikowska, azzeccata nella parte della protagonista.

Un ulteriore passo indietro, ad ogni modo, è ancora possibile, e Dark Shadows, partorito quando il boom dei vampiri cominciava a segnare il passo, è un film inesistente e perennemente fuori bersaglio, invischiato in pennellate di nero sempre più sintetico e innocuo.

Nonostante tutto questo, ci sono buone vibrazioni che avvolgono l’attuale Big Eyes, film dal cast rinnovato rispetto alle abitudini, con al centro Amy Adams e Christoph Waltz, dedicato, come Ed Wood, alla particolarità di una storia reale. Il trailer è di quelli che raccontano proprio tutto.