The Turin Horse (Béla Tarr 2011)

the turin horse bela tarr slowfilmC’è qualcosa di furioso nell’ultimo film di Tarr. Scarno e povero fino al rancore, non sarebbe sorprendente se in The Turin Horse si trovasse anche quell’amarezza che ha spinto il regista ungherese a dichiarare che si tratti del suo ultimo film, data la difficoltà che da anni trova nella produzione e diffusione delle sue opere, cui spesso manca anche il dovuto riconoscimento.
Nella steppa magiara un uomo, sua figlia e il loro cavallo, rinchiusi in un edificio piantato nel nulla, mezzo diroccato, fatto di pietre e assi di legno. Per sei giorni l’uomo e la ragazza compiono i gesti della loro vita: lei lo aiuta a vestirsi, il momento del pranzo, una patata bollita da mangiare con le mani, un sorso di palinka, andare a prendere l’acqua al pozzo. I giorni e i gesti sono rinchiusi in due possibili suoni: quello di una feroce tempesta di vento che non troverà mai sosta lungo l’intera durata del film, e quello della musica di Vig Mihaly, ipnotica e circolare. All’assoluta povertà dei protagonisti si accompagna la messa in scena ridotta all’osso, sia dal punto di vista della varietà delle vicende sceneggiate, sia nella chiusura in una location unica, guscio di una coazione a ripetere che molto raramente subisce delle interferenze esterne, sostanzialmente apparenti e impossibili. Il soffio del vento che in altre occasioni ha segnato il semplice scorrere del tempo, qui incarna la funzione minacciosa di un tempo che non porta con sé nessun possibile cambiamento. Il vento frusta il volto di Erika Bok (che fu la ragazzina di Satantango), le tira capelli e mantello quando esce di casa per arrivare al pozzo, quindi la rinchiude fra le mura di pietra, costringe figlia e padre in una gabbia.
Il dolore assume l’aspetto furioso della rassegnazione, mentre la macchina da presa per mostrare la ripetizione degli atti sceglie un’inquadratura opposta a quella del giorno precedente, si concentra prima su uno o l’altro dei personaggi, poi sui movimenti delle mani, un’altra volta li riporta assieme, spesso li trova isolati e di spalle, dopo essersi mossa lentamente lungo dettagli e muri spogli. Se tutti i film di Bela Tarr si avvicinano alla fine del mondo, questo lo fa nel modo più ossessivo, mettendo al centro l’uomo e nient’altro, considerando che la sua semplice esistenza racchiuda in sé ogni sofferenza.
(4,5/5)
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En attendant: The Turin Horse, Béla Tarr 2011

bela-tarrLa notizia è che l'ultimo film di Béla Tarr The Turin Horse, la cui lavorazione è iniziata nel 2008, è finito. Ovviamente da qui al riuscire a vederlo c'è di mezzo di tutto. Chi possiede adeguati mezzi economici, linguistici e temporali potrà assistere alla prima della Berlinale, che si terrà dal 10 al 20 febbraio.

L'altra notizia è che questo potrebbe anche essere l'ultimo film di Tarr in senso stretto, poiché pare che l'autore ungherese trovi scarsa consolazione nell'essere uno degli ultimi artisti del cinema in senso classico e pieno se poi a filarselo non c'è quasi nessuno.

La sinossi globalmente condivisa è sempre più o meno questa:

Liberamente ispirato a un episodio che ha segnato la fine della carriera del filosofo Friedrich Nietzsche. Il 3 gennaio 1889, in piazza Alberto a Torino, Nietzsche si gettò, piangendo, al collo di un cavallo brutalizzato dal suo cocchiere, poi perse conoscenza. Dopo questo episodio, che costituisce il prologo del film, il filosofo non scrisse più e sprofondò nella follia e nel mutismo. Su queste basi, The Turin Horse racconta la storia del cocchiere, di sua figlia e del cavallo, in un'atmosfera di grande povertà che anticipa la fine del mondo. [da MyMovies]
 
C'è la fine del mondo, il bianco e nero, e i fedeli László Krasznahorkai alla cosceneggiatura e Mihály Vig per la colonna sonora; naturalmente sarà un capolavoro.

The Turin Horse dura due ore e mezzo, è girato a Budapest e nonostante sia un film dai costi decisamente contenuti è prodotto da Ungheria, Francia, Germania e Svizzera.


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Béla Tarr: Dannazione (Damnation/Kárhozat, 1987), L’Uomo di Londra (The Man from London/A Londoni Férfi, 2007)

Dopo una manciata di film più o meno introvabili, dove Tarr si avvicina con la camera a mano ai volti dei suoi attori, ancora a colori e ancora umani, Damnation è la prima teorizzazione del cinema fotografico e universale, fatto di dettagli e pianisequenza, che caratterizzerà le sue produzioni future.

Kárhozat è l'elaborazione del regista ungherese di atmosfere noir, ancora sospese fra la costruzione dei personaggi e l’apertura ai luoghi e agli oggetti. Nel raccontare quella che da un certo punto di vista è una storia d’amore decaduta, che non riesce a trovare in sé alcuna giustificazione o bellezza, il regista ha ancora bisogno di costruire un luogo che si chiami Titanik Bar, sceglie di mostrare, nella parte centrale del suo film, un rapporto sessuale svuotato fino al ridicolo, chiude col protagonista che ringhia ad un cane randagio. Ancora, lascia che siano lunghi dialoghi a sottolineare e spiegare la povertà del mondo fin lì rappresentato. Nei film successivi Bela Tarr sentirà molto meno il bisogno di spiegarsi, ed avrà sviluppato il suo personalissimo modo di costringere il mondo a parlare per i suoi personaggi, di dar forma all’oppressione naturale del suo vuoto rumoroso.

Se Kárhozat, in parte come Satantango, si propone quale successione di quadri ed eventi autonomi, L’Uomo di Londra, forte delle sue radici nel romanzo breve di Simenon (storia di omicidi e di una valigia piena di soldi), è l’opera narrativamente più classica e strutturalmente consequenziale di Bela Tarr. Ciò non impedisce che il processo sia ormai compiuto, nella proposizione di un’immagine di per sé pienamente significativa. Anzi, l’obbligo che ha il mondo di mostrare costantemente la sua essenza, il suo dolore, influisce a tal punto sui personaggi da impedire loro quella discesa che si può leggere nel romanzo, costringendoli e uniformandoli fin dall'inizio alla realtà. Se, da una parte, questo segna una distanza dall’intreccio originale, che presenta uomini e donne ai quali è ancora concessa una sofferenza interiore e persino una bellezza esteriore, dall’altra il film riesce in questo modo a cogliere le intenzioni profonde del romanzo, che pure preferisce guardare dall’alto la storia che racconta, rendendola una frazione rappresentativa di tutto ciò che la contiene.

Tarr, assieme al solito cosceneggiatore  László Krasznahorkai, estende ai personaggi de L’Uomo di Londra l’attesa passiva che già si trovava in Satantango e Le Armonie di Werckmeister. Nel fare questo, accentua la funzione dell’ispettore (interpretato da István Lénárt, un attore notevole), lo invecchia e gli conferisce quel ruolo cruciale che era stato, nei film precedenti, di Irimias e del Principe. Pur non condividendo la loro aura magica, l’ispettore ha un talento quasi ipnotico e il potere di decidere del destino del protagonista.  Tutti gli altri attori sono, fin dalle prime inquadrature, sconfitti, invecchiati, anonimi, inevitabilmente brutti (persino Tilda Swinton), soffocati da una sconfitta che li priva di emozioni.

A formare ed ospitare la storia, gli sguardi e le mani grosse e rugose, le luci, la nebbia ed il buio di Tarr, in una dimensione più definita e concreta, ma sempre freddi e perfetti.

Dannazione: 3,5/5

L'Uomo di Londra: 4/5

Le Armonie di Werckmeister (Bela Tarr 2000)

Le Armonie di Werckmeister è, come Satantango, un film sull’inganno. In maniera più diretta ed esclusiva di Satantango, rispetto al quale la durata complessiva è decisamente più usuale (mentre la costruzione interna dei tempi è molto simile), e manca quell’immersione totale nelle abitudini e le vicende dei personaggi. Qui  la differenza fra un bellissimo film come Weckmeister e un’esperienza di vita come Satantango, che è quasi un viaggio fatto in prima persona.

Lo stesso cinema di Tarr è arte dell’inganno, quando filma il suo bianco e nero perfetto e piega la luce ai suoi bisogni espressivi, quando crea vuote simmetrie legate al caotico istinto umano, quando i suoi piani sequenza, che dovrebbero assicurare l’oggettività dello sguardo, descrivono la natura delle cose attraverso una realtà e dei comportamenti artificiosamente simbolici.

La nostra guida è l’innocente Valuska, che nella prima sequenza mette in scena un’eclissi di sole, momento di sospensione e terrore seguito dall’inevitabile ritorno della luce, mentre il film rappresenterà la sospensione, indefinita, della ragione. Valuska ascolta Gyorgy, filosofo della musica e autorità intellettuale di un paese magico e indistinto (un paese, il mondo), ricostruire la teoria dell’armonia fittizia, artificiale, assunta per la costruzione prima del clavicembalo ben temperato e quindi del pianoforte, ponendo così tutti i capolavori compositivi su delle basi impure, sostituendo la natura con la menzogna. 

In un’attesa simile a quella che precedeva l’avvento di Irimias e Petrina, nel paese è annunciato l’arrivo di un circo con la “balena più grande del mondo” e “il Principe”, creature il cui passaggio è associato a fenomeni innaturali, fanatismo e devastazione. Gli elementi mistici diventano mitologici, e vanno quindi a incarnare l’irrazionalità umana. All’arrivo del circo nella piazza centrale, Valuska è affascinato dalla balena, enorme essere che viene da mondi lontani, ma imbalsamato, ricoperto da piaghe e cicatrici, e l’occhio senza vita che Valuska osserva ipnotizzato non può ricambiare lo sguardo. È lo specchio della morte e dell’illusione, che non può avere dissoluzione. Altro essere mostruoso e disarmonico è il Principe, del quale vediamo solo l’ombra del profilo e ascoltiamo le deliranti incitazioni alla distruzione. Nella piazza dove sosta il circo si raccoglie una folla sempre più numerosa, che genera un brusio costante dal quale non è possibile isolare alcuna parola di senso compiuto, e nessuno fra quelli che incrociano lo sguardo di Valuska o della macchina da presa muove la bocca.

Intanto si prepara a ristabilire “l’ordine” attraverso la forza militare Tunde, ex moglie di Gyorgy, che troviamo ospite di un ufficiale ubriaco, padre di due bambini impegnati a battere su dei tamburi e distruggere la loro stanza.

La folla si muove. Seguiamo i passi di uomini silenziosi, armati di manganelli, come avevamo seguito, in altre sequenze, il cammino di Valuska e Gyorgy. Queste scene, in cui la macchina da presa in movimento si avvicina ai volti, o da lontano mostra gli spazi attraversati dai protagonisti, così come i campi vuoti, in Tarr non sono mai sospensione della narrazione; non si tratta di pura raffigurazione del tempo, ma di materiale che concorre alla costruzione dell’attesa, delle decisioni, della furia irrazionale. Sono queste frazioni che permettono al film di non diventare una parabola o una considerazione morale, riconducendo ogni volta il piano al mostrare estetico, e riportando l’estetica stessa come scelta etica, rafforzata dalla mancanza di realismo.

La folla irrompe in un ospedale, dove sono le persone indifese e malate, e distrugge uomini e cose. Nell’ultimo quadro della sequenza, un vecchio nudo e magro, secondo l’iconografia dei prigionieri nei campi di concentramento, immobile in piedi in una vasca da bagno, è avvolto in un fascio di luce. Nel 1941 l’Ungheria entrava in guerra al fianco della Germania e dell’Italia, e sarà successivamente invasa dall’Armata Rossa. E infatti, dopo la violenza muta della folla, vedremo Tunde  dare indicazioni all’esercito (a un esercito) per la repressione militare.

Il film si chiude con Valuska, che aveva raffigurato il ritorno della luce dopo l’eclissi, reso catatonico, la balena impagliata abbandonata al centro della piazza, e la notte e la nebbia ad oscurare tutto.

(5/5)

Satantango (Bela Tarr 1993)

Satantango è famoso per la sua durata, mentre dovrebbe essere famoso semplicemente perché è un capolavoro, uno deli ultimi "classici" d’autore, come possono esserlo i film di Tarkovskij o di Bergman, opere senza tempo e senza luogo che dimostrano quanto il cinema possa essere enorme e quanto importante per lo spettatore.

Satantango esalta tutte le possibilità del mezzo, con una ricerca visiva al servizio della descrizione e reinvenzione della realtà, con i pianisequenza, le carrellate, i primi piani e i campi lunghi, le sospensioni, gli incastri e ricorsi cronologici. Lo sguardo ipnotico del regista crea un mondo in cui immergersi e lasciarsi guidare, evita di dare un centro alla propria ricerca senza per questo rinunciare a raccontare delle storie. Le scene, in un bianco e nero dalla accuratezza fotografica, sono lunghe mediamente una decina di minui, senza stacchi di montaggio: la macchina da presa si allontana dal soggetto umano per andare a cercare la pioggia, il muro scrostato, il campo vuoto, il dettaglio di un cuscino. Quel che vediamo in Satantango non è mai semplicemente un oggetto o una persona, ma un oggetto o una persona indagati dallo sguardo della camera; che ruota attorno a loro, penetra nei pensieri e nelle espressioni di un volto ricordandoci che ciò che è manifesto ed esplicito è solo una frazione di quel che dobbiamo cercare.

Nella prima parte il mondo vive la sua ultima notte in attesa dell’apocalisse, ogni personaggio è colto nel trascorrere del suo tempo, misurato nelle gocce di pioggia, nello scandire dei secondi dato da un bicchiere ossessivamente dondolato su un tavolo di legno, nella contemplazione di uno spazio che diventa attesa solo perché osservato dal meccanismo cinematografico, necessariamente vivo.

La storia è quella di alcuni contadini perduti nelle pianure ungheresi, che vengono a sapere del ritorno di Irimias e Petrina, due componenti della comunità che erano stati dati per morti. I riferimenti ad Irimias fanno subito di lui un personaggio temibile e magico, un furfante ed un profeta. Del tango il film ha la struttura, suddivisa in dodici movimenti, sei in avanti e sei all’indietro, che diventano movimenti sull’asse cronologico. Al centro la danza satanica, in cui i personaggi si riuniscono in un unico luogo, prima di dover rendere conto delle proprie azioni.

Bela Tarr mostra come la forma possa essere il contenuto, come le scelte visive siano espressive e significative. Senza timore d’essere blasfemi si può dire che Tarr scolpisca il tempo così come Tarkovskij insegnava a fare.

Un po’ di spoiler: la lunga scena centrale del tango segna la fine della prima metà del film e porta successivamente ad un mutamento di prospettiva, dal punto di vista narrativo, con l’arrivo di Irimias. Il suo ruolo non è chiarito del tutto, sostanzialmente risulta essere un "inviato" della polizia mandato ad invenstigare e manipolare gli abitanti del suo paese in funzione di una non meglio specificata missione. Qui i caratteri e le finalità più inquietanti di Irimias vanno a confondersi con un ruolo più terreno e burocratico. Questo è forse il passaggio in cui le vicende locali sono più influenti nella configurazione del racconto. Da un’intervista a Tarr una frase che sembra fondere i due piani, e ironicamente sottolineare l’universalità del suo lavoro:  In SATANTANGO, Irimias, which means "Jeremiah," is a messiah. All messiahs are generally just ordinary spies. There may be luckier nations on the Earth which have regular messiahs. I don’t know any, but I haven’t landed on the moon yet.

(5/5)