Cose che avrei voluto scrivere

dogmanDogman (Matteo Garrone 2018) è, per il suo autore, un nuovo racconto, che si aggiunge a quelli di Basile. Un racconto stavolta contemporaneo, ma ancora affidato a figure stilizzate, immerse in architetture che vincolano l’esistenza e le azioni. Uno scenario post apocalittico, quello di Villaggio Coppola a Castel Volturno, descritto con sguardo realistico ma in qualche modo affettuoso. Come a voler fare i conti con qualcosa che fa comunque parte di noi. È lo stesso affetto, (auto)compassionevole, che investe anche Marcello, interpretato dal giustamente celebrato Marcello Fonte, che attraverso la sua voce e il suo volto ha aggiunto un personaggio memorabile nel nostro cinema. È l’affetto verso uno straw (dog)man che, anche rispetto alle cronache di riferimento, è vittima degli eventi, un uomo che nella post apocalisse, tutto sommato, aveva trovato un suo equilibrio e creato un suo tessuto sociale. Il racconto della perdita di questo equilibrio è tratteggiato con episodi semplici e scarni, immagini nette, raramente violente, più guidate dalla sofferenza per quel che è già perduto e quanto ancora c’è da perdere. (4/5)

Manga Do. Igort e la via del manga (Domenico Distilo 2018) è il bel documentario che segue parte del viaggio del fumettista Igor Tuveri in Giappone. Dalla sua esperienza di vita e di lavoro sono nati i suoi primi Quaderni Giapponesi, dal recente ritorno a quell’isola, a quelle persone, a quel modo di interpretare la vita, i secondi Quaderni Giapponesi. Entrambi i volumi, bene specificarlo, sono dei capolavori. Mi sarebbe piaciuto, già dalla lettura dei quaderni, delineare un percorso che seguisse lo sguardo occidentale sul Giappone. Che toccasse L’Impero dei Segni di Roland Barthes, Sans Soleil di Chris Marker, i Quaderni di Igort e ora questo documentario. Testi e suggestioni che avrei voluto rispolverare, ma che al momento posso solo appuntare come traccia. Lo sguardo affascinato sul Giappone è probabilmente quello che gli dona la sua massima ricchezza; dalla curiosità, l’ammirazione a volte l’ironia rispetto alle differenze, nasce un discorso sulle diverse, possibili interpretazioni del tempo, dell’estetica e dell’etica, della natura, del senso del dovere e degli spazi che ognuno si ritaglia per riempirli con i propri desideri. Dalla ferita atomica alla spiritualità, dal lavoro alla sublimazione attraverso l’arte e i rituali antichi, Manga Do, guidato dall’osservazione pacata e ammirata di Igort, ripercorre diversi topoi nipponici, rifuggendo (forse anche troppo!) immagini turistiche o consumate. Di grande bellezza i momenti in cui Igort mostra i disegni, meravigliosi, alla base dei suoi primi Quaderni: acquarelli realizzati sui piccoli taccuini Mujirushi Ryōhin, i “buoni prodotti senza marchio”, pagine piene, vissute, ondulate dal colore, che portano delle vere opere d’arte nell’immediatezza di un oggetto povero e perfettamente funzionale. (4/5)

Nella seconda foto, due delle mie pagine preferite dei secondi Quaderni Giapponesi, con i toni viola che si riversano dalle pareti al cielo, alle strade da percorrere sotto la pioggia. La terza è un fotogramma del film, col taccuino originale.

L’Isola dei Cani (Wes Anderson 2018) incarna perfettamente la definizione di “carino”. E non c’è un’inquadratura che non sia un’opera di design. Queste affermazioni non hanno un valore necessariamente, o esclusivamente, positivo.  Il lavoro che c’è dietro è enorme, molto arguto e di buon gusto, e il film mi è piaciuto. Ma è un Wes Anderson in bellissima copia di sé. (3,5/5)

The Breadwinner – I racconti di Parvana (Nora Twomey 2017) dalla co-autrice di The Secret of Kellsla storia di una ragazza afghana, della sua condizione di donna, della guerra e della ricerca d’umanità attraverso la narrazione. Un’animazione semplice e raffinata, espressiva nelle sue linee nette e i colori pieni, che nella stilizzazione rispetta la drammaticità del soggetto. (4/5)

a beautiful dayA Beautiful Day – You were never really here (Lynne Ramsay 2018), dall’autrice di Ora Parliamo di Kevin, è Ghost Dog girato da Refn con le musiche (del Greenwood) di P.T. Anderson. È un buon film, soprattutto capace nel creare un’atmosfera coerente quanto opprimente, ma, a distanza di qualche settimana, fatico nel mettere a fuoco delle singole scene. Vidi nello stesso giorno I Segreti di Wind River (Taylor Sheridan 2017), per andare incontro a una solida depressione cumulativa. Con Wind River Sheridan conclude la trilogia della frontiera, da lui scritta, iniziata con Sicario e proseguita con Hell or High Water. Qui Sheridan tiene per sé anche la regia. Se la neve e i segreti che prova incessantemente a seppellire hanno sempre il loro fascino, la trama risulta forse troppo semplice, e innervata di una cultura bronsoniana di giustizia fai da te, che da qualche decennio stona. Se Sicario aveva più di un punto in comune, c’era la grandezza della regia di Villeneuve a dare complessità al film; una mano e uno sguardo, quelli di Sheridan, non altrettanto efficaci nello stravolgere una pista un po’ troppo battuta. A Beautiful Day 3,5/5 – Wind River 3/5

famiglia fangLa Famiglia Fang (Jason Bateman 2015), visto soprattutto in quanto “film con Christopher Walken”. Bateman è avanti e dietro la macchina da presa, per la trasposizione di un romanzo di Kevin Wilson che ben si adegua alle abitudini della commedia drammatica del cinema indie americano. Family Fang si poggia sulle vicende di una famiglia di artisti situazionisti, dove il capofamiglia, assieme alla moglie, riporta i due figli, fin da piccoli, all’interno delle proprie performance. Se il discorso sulla forza e il ruolo dell’arte riesce fino a un certo punto, identificandosi troppo con un fanatismo del padre che finisce per semplificare troppo le cose, viaggia meglio il rapporto tra fratello e sorella e l’irrimediabile difficoltà di diventare adulti, di distaccarsi dai propri genitori, in qualche modo uccidendoli. Il film non raggiunge vette incredibili, ma ha delle idee, una direzione tutto sommato adeguata e consapevole del suo peso specifico, e il cast, da Walken a Nicole Kidman, funziona. (3,5/5)

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The Killing of a Sacred Deer (2017) Yorgos Lanthimos elegante, ma meno centrato del solito

the killing of a sacred deer slowfilm recensioneYorgos Lanthimos mi piace molto, è un autore che nasce dalla crisi ma guarda a meccanismi  non contingenti, più profondi, legati alle paure dell’uomo e in particolare alle aberrazioni che nascono dalle regole e le abitudini del vivere sociale. La necessità stessa di relazionarsi con l’altro provoca nei film un completo straniamento, porta gli attori a svuotare le relazioni dell’emotività e di ogni inflessione, seguendo un’interpretazione meccanica che rispecchia in ogni momento un’interiorità congelata. Se i personaggi di Lanthimos fossero lasciati individualmente liberi di agire, probabilmente passerebbero la vita a fissare un muro. Al momento, si può dire che l’autore greco non abbia sbagliato nessun film, ma The Killing of a Sacred Deer è la sua opera meno incisiva, e anche quella che, pur conservando una costruzione rigida, trova più difficoltà a individuare una tesi definita su cui esercitare la sua scrittura.

Il punto centrale è probabilmente quello della giustizia che viene dall’istinto e il rancore dell’uomo, la giustizia biblica dell’occhio per occhio, accompagnata dalla passione, altrettanto forte, per il sacrificio dei propri figli su richiesta di una qualche esacerbata divinità. Le storie di Lanthimos arrivano negli Stati Uniti, a Cincinnati, e trovano a interpretarle i volti noti di Nicole Kidman e Colin Farrell. Nella vita familiare apparentemente asettica di un cardiologo e un’oftalmologa e dei loro due figli, s’inserisce il perturbante in forma di sedicenne, un ragazzo che fin dalle prime inquadrature (non la primissima, che è letteralmente un’apertura su un cuore aperto) intrattiene con Steven / Farrell un rapporto su cui interrogarsi.

L’austerità e l’automatismo espressivi, anche attenuati rispetto ai lavori precedenti, si innestano però su situazioni meno esasperate e grottesche, sviluppando un distacco che ricorda la lettura delle pagine crude di un libro, senza gli attori a guidare i sentimenti dello spettatore, lasciato solo a osservare ed elaborare, pienamente responsabilizzato. In Sacred Deer s’incontrano la cifra e la minaccia dell’Haneke di Funny Games, mescolata con la violenza impotente del Villeneuve di Prisonsers. Fino a una ricerca scenografica e fotografica che può essere accostata a quella di Kubrick, e può prefigurare il passaggio al prossimo The Favourite: ambientato nell’Inghilterra del ‘700, tratterà un’epoca e un luogo che al cinema portano sempre una certa eleganza e ricerca estetica, e potrà favorire un’ulteriore apertura dell’autore al pubblico.

Tirando le somme, con questa prova Lanthimos sembra volersi scantonare, almeno in parte, dal modo di fare cinema che lo ha reso celebre e che trova la sua semplificazione in The Lobster, che edulcora i toni conservando l’esasperazione della critica sociale dei primi lavori. In Sacred Deer conserva un espediente narrativo radicale di stampo horror e soprannaturale, ma impedendogli un’evoluzione lo trasforma in un semplice pretesto, che non si inserisce, però, in un intreccio forte abbastanza da giustificare la scelta. C’è anche da dire che, se anche il film non convince del tutto in alcuni specifici snodi, è ancora molto efficace nell’atmosfera e la suggestione complessiva, e Lanthimos di certo merita ancora tutta la nostra curiosità.

Uscita italiana prevista per il 25 aprile.

(3,5/5)

Top 10: i migliori dieci film e le migliori dieci serie del 2017

Blade Runner 2049 slowfilm recensioneL’inevitabile appuntamento col Fantasma del Cinema Passato. È stato un anno non esaltante, con qualche notevole eccezione. Rischiarato, in particolare, da Twin Peaks 3. Sono stato anche tentato dalla mossa Cahiers, e piazzarlo in cima a tutto, che effettivamente nell’opera di Lynch c’è una quantità di cinema non paragonabile con nessun’altra visione. Poi ho scelto di lasciare questi mezzucci ai Francesi, empatizzando con un Villeneuve che viene qui e si trova scalzato da una serie di 18 episodi. È anche l’anno in cui è uscito un nuovo film di Malick, eppure proprio non me la sono sentita di inserirlo in questa pur stiracchiata lista: non è l’unico fallimento d’autore, e rende l’idea dell’aria che tira. Dunkirk avrebbe potuto non esserci, ma non ho trovato niente di meglio; d’altra parte, mi mancano molti titoli promettenti da recuperare in questi mesi. [Update: mi sono ricordato di Civiltà PerdutaDunkirk non c’è più]

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve)
Virgin Mountain (Dagur Kari)
Arrival (Denis Villeneuve)
La Tartaruga Rossa (Michael Dudok de Wit)
Manifesto (Julian Rosefeldt)
Your Name (Makoto Shinkai)
Madre (Darren Aronofsky)
Gatta Cenerentola (Rak, Cappiello, Guarnieri, Sansone)
L’Altro Volto della Speranza (Aki Kaurismaki)
Civiltà Perduta (James Gray)

twin peaks 3È andata meglio la serialità. I primi tre titoli sono in ogni senso stupefacenti, e molto buoni anche tutti gli altri. Superstore alimenta l’indispensabile quota di comedy radicalmente spensierata, mentre Glow è lo svago anche più solido e scritto alla grande, in linea con la tendenza contemporanea alla lunga narrazione. The Orville altalenante, con cambi di registro spesso drastici, ma una sci-fi più ispirata del nuovo Star Trek Discovery, perso nelle sit-com dei Klingon, il popolo più enfatico dell’universo. L’Altra Grace è un lavoro fin troppo classico, ma Sarah Gadon è molto brava e io ho un debole per le miniserie, e ultimamente anche per il Canada.

Twin Peaks 3 – Dall’inizio all’episodio 8Fino alla fine
Legion
American Gods
Glow
Superstore
Samurai Gourmet
Atypical
The Orville
L’Altra Grace
Stranger Things 2

Buon 2018, che la forza scorra potente, almeno in lui.

The Neon Demon (Nicolas Winding Refn 2016)

the-neon-demon-nuovo-trailer-italiano-e-locandine-dellhorror-di-nicolas-winding-refn-1Pubblicato su Bologna Cult

Fin dalla pessima accoglienza a Cannes, un rifiuto quasi violento nei confronti dell’ultima fatica di Nicolas Winding Refn, è stato chiaro come The Neon Demon avrebbe diviso. Ci sarebbe anche da chiedersi cosa si aspettassero, gli avventori del festival francese, dal momento che il film rientra perfettamente nella linea creativa del cineasta. Dall’uscita nelle sale, ad ogni modo, si registra qualche voce critica fuori dal coro e reazioni del pubblico informato che addirittura gridano al capolavoro.

Secondo film statunitense dell’autore danese, Neon Demon è per certi aspetti un titolo minore, ma prosegue il filone apertamente visionario, disturbante e lisergico che parte da Fear X, con cui ha più di un’affinità, per dipanarsi negli ottimi Valhalla Rising e Solo Dio Perdona. Tutti film trattati male da chi di Refn, probabilmente, apprezza quasi il solo Drive, unico titolo che, nonostante l’impronta sempre ben visibile dell’autore, offra il solido appoggio della storia romantica e dell’ombroso cavaliere.

The Neon Demon ci immerge nel mondo e le visioni di Jesse, sedicenne sola che appare a Los Angeles per entrare nel mondo della moda. Impersonata da Elle Fanning, Jesse, dotata di una bellezza naturale e una personalità apparentemente autentica e indifesa, da subito attira le attenzioni per la discontinuità evidente rispetto a una realtà artefatta, e sotto molti aspetti ripetitiva e internamente canonizzata. The Neon Demon non è un film sul mondo della moda, quanto sullo scollamento fra realtà e desiderio, sulla pressione radicale che verso i nostri comportamenti esercita la superficie, quando in questa intravediamo la bellezza, sulla sua importanza vitale e sulle pulsioni violente che suscita. È la bellezza stessa, quella malsana e glaciale della sua poetica, che guida la regia di The Neon Demon, esteticamente esasperato in quadri semivuoti dalla costruzione geometrica, cristallizzati nell’idea narcisista dell’autore e illuminati dalle luci artificiali che fanno da contrappunto alla colonna sonora sintetica e onnipresente di Cliff Martinez. Un Martinez a cui viene chiesto di riempire – a volte con una presenza forse eccessiva – anche molte parti di un film che si presenta come una pura descrizione di uno sguardo alterato, e un susseguirsi di riferimenti di genere che rifiuta, però, di costruire un intreccio che devierebbe l’attenzione dal punto di vista estetico e concettuale verso quello usualmente narrativo. Mentre il mondo attorno si presenta soprattutto come contenitore ideale, riflesso diretto di passioni e mutazioni umane, l’attenzione è concentrata sul rapporto e la definizione di quattro donne, come sottolineato dalle allucinazioni geometriche di Jess.

Molti hanno visto Lynch, in questo film che ha i tratti del b-movie, e presenta quindi numerose influenze, più o meno esplicitate, da Il Bacio della Pantera a Improvvisamente l’Estate Scorsa, al cinema di Jodorowsky e di Ferrara. Ma, ancora più che a Lynch, Refn sembra vicino a qualcosa di maggiormente disumanizzato, come l’ultimo Cronenberg, quello di Maps to the Stars e soprattutto di Cosmopolis. Fin dall’inquadratura che apre il film, lo sguardo vitreo e immobile di Jess richiama quello altrettanto distante di Sarah Gadon nella trasposizione dell’apocalittico libro di DeLillo. Non solo corpi, ma anche e soprattutto sguardi sintetici: quelli delle donne protagoniste, riflesso di un mondo che Jess desidera, ma che vede in lei, fin quando estranea, il definitivo oggetto del desiderio. La tensione di The Neon Demon si costruisce sul vuoto degli sguardi, degli spazi e degli accadimenti, con sporadiche contrapposizioni che portano a esplosioni di brutali passioni e desideri.

La destrutturazione del film è in corso da alcuni decenni, e da tempo le visioni più interessanti sono quelle che propongono un cinema decentrato, che trovi una sua forma di disequilibrio antinarrativo; eppure ancora si diffonde lo sgomento, e la necessità di evocare nicchie da videoarte, quando un’opera scantona dal montaggio e dall’evoluzione conosciuta del racconto canonizzato. Se c’è qualcosa che a The Neon Demon si più rimproverare, è forse non l’aver osato ancora di più (come ha fatto, invece, un film che per alcuni versi lo anticipa, Beyond the Black Rainbow), e aver sentito l’esigenza di alcuni dialoghi piuttosto didascalici, ma anche questi, in verità, così impersonali da fondersi bene con la costruzione di un’ostentata superficialità.

(4/5)

Sicario (Denis Villeneuve 2015)

locandinasicarioPer definire la mia idea di Sicario è stato utile l’ascolto, qualche giorno dopo, della colonna sonora di Jóhann Jóhannsson. Dalla visione di Enemy, cui sono seguiti Prisoners e Incendies, mi sembra che Denis Villeneuve sia uno dei registi più interessanti in circolazione; la sua filmografia fatta di titoli di una sola parola si compone di opere dense, oscure, complesse eppure dotate di un’essenzialità e un’attenzione al focus tali da renderli dei film a tesi. Dove i personaggi, seppure saldamente al centro delle loro vicende, ricoprono un ruolo soprattutto dimostrativo, quasi delle cavie nella mani del regista, che sperimenta su di loro la desolante percezione che ha della natura umana.

Sicario è, per molti versi, più semplice dei suoi predecessori. Specialmente la scrittura, opera di Taylor Sheridan, mostra una lineare superficialità che non fa sostanzialmente nulla per evitare i cliché del genere. Eppure riascoltare i suoni bassi e tribali di Jóhannsson, il fiume sonoro che attraversa praticamente tutto il film, mi ha convinto, una volta di più, di come la ricercata complessità al cinema sia molto spesso inutile, e come, ormai, una delle cose più interessanti che si possa chiedere sia dare per scontate le possibilità di un intreccio, per mettere in evidenza il tono, l’atmosfera, il timbro unico e riconoscibile dell’opera. Fra episodi che ricordano il violoncello di Ernst Reijseger per Herzog, altri le ripetizioni meccaniche, ossessive e incalzanti del Jonny Greenwood de Il Petroliere – cinema con cui condividere una certa esasperazione documentarista -, la colonna sonora ha un ruolo fondamentale nel sottolineare e accentuare le scelte stranianti della regia. L’azione è spesso seguita dall’alto, in carrellate aeree parallele al terreno che osservano e oggettualizzano i protagonisti e le loro iniziative, mentre la musica contribuisce a sprofondare lo sguardo, l’ambiente e i soggetti osservati in una dimensione comune che non ha niente di rassicurante. Nella sua semplicità, la narrazione riduce tutto alla messa in scena di rapporti di forza innati, primordiali, naturali, umani, conservando un tono teso e uniforme, fatto di diffusa inquietudine, dove viene comunque negata un’esplicita e consueta spettacolarizzazione che per lo spettatore rischierebbe di essere catartica e addirittura salvifica.

Il distacco non è solo spaziale, risuona nella protagonista, Emily Blunt, costantemente lontana dagli scontri, un’osservatrice tutt’altro che privilegiata che, impotente, guida il pubblico nella discesa all’inferno. L’altra figura principale, incarnata da un Benicio Del Toro impegnato nella più adamantina delle vendette, dal canto suo ribadisce la linearità del soggetto, ricordando un Ghost Dog posto in totale distonia dall’assoluta mancanza di ironia. Caratteristica comune a tutto il cinema di Villeneuve, che anche in un film come Enemy (al momento il suo miglior lavoro) cancella completamente lo spirito che nel romanzo di Saramago, L’uomo Duplicato, è invece presente. Più di un punto di contatto con Blackhat, con cui Sicario condivide la diffusione della tensione all’interno di un flusso filmico uniformemente corposo, e un’adesione profonda ad alcune abitudini del genere thriller poliziesco che consente di operare più in superficie, per un Villeneuve che in questo caso può ricordare Michael Mann con l’equalizzatore settato sui toni bassi. Autore incline a un estetismo asciutto non banale, gestore attento e originale degli spazi e delle luci, amante dei colori desaturati, mi sembra davvero la persona più adatta a portare curiosità su quell'”Untitled Blade Runner Project“.

(4,5/5)

Gone Girl – L’amore bugiardo (David Fincher 2014)

gone-girlTolte le esasperazioni noir di Seven, la rozza meta-adrenalina di Fight Club o la reale, affilata sospensione di Zodiac, di Fincher rimane poco. La progressiva “normalizzazione” del suo cinema comporta che gran parte delle suggestioni imputate ai suoi film siano riconducibili ai soggetti che tratta, qui un adattamento del romanzo di Gyllian Flinn curato dalla stessa autrice. Gone Girl è tanto vincolato alle presunte virtù della scrittura da mostrare una messa in scena spesso pretestuosa, che si limita ad accentare e sottolineare, anche con le bordate sonore di Reznor e Ross, quei passaggi che aiutano lo spettatore a sentirsi arguto.

Sostanzialmente diviso in due film di poco meno di 90 minuti ciascuno, nella prima parte Gone Girl è un giallo thriller con un’unica soluzione possibile. È comunque la sezione più coesa, dove la coppia da copertina Ben Affleck + Rosamund Pike (Nick + Amy) proclama il proprio amore per una diversità che gli permetterà di essere felici per sempre. Gli sguardi sbarrati a favore di camera di Rosamund e la sua straniata rigidità lasciano però intendere come difficilmente tutto andrà liscio. Con la sparizione della donna, ci si addentra nel sottobosco disfunzionale e psicopatico americano – si dovrebbe dire occidentale, ma il tono le situazioni sono nettamente made in U.S.A.

La seconda parte è quella che più direttamente, e con più confusione, affronta le ambizioni del film. Ci si può trovare la rappresentazione della finzione che caratterizza la vita di coppia, l’amore, il vivere sociale, e anche un’esibita aggressività del potere dei media, al solito ottusi e feroci, grottesca emanazione di un pubblico affamato di storie semplici e d’impatto. Entrambe le linee non portano i temi – tutt’altro che originali – a risultati memorabili dal punto di vista estetico, né da quello della scrittura. L’intreccio, fra l’altro, perde gran parte del realismo che sarebbe necessario a realizzare un film asciutto e distaccato, indulgendo negli eccessi ammiccanti di una giornalista ottusamente rabbiosa e nelle indagini di un paio di investigatori con una scarsissima propensione all’analisi. Fino a una soluzione che vuole disegnare una contorta e cinica gabbia, senza prendersi la briga di darle forza e plausibilità.

Ma c’è una chiave di lettura più interessante, che è anche la linea che percorre il film nella sua interezza, richiamando semplicemente la totalità della sua superficie, più che sottotesti abusati. Si tratta della storia di Amy, cresciuta come personaggio dei libri dei suoi genitori nella collana Amazing Amy: un modello edulcorato e perfetto, sempre un passo avanti a lei, inattaccabile da indecisioni o fallimenti. Il discorso più convincente sulla personalità e la raffigurazione di sé all’esterno il film lo fa qui, raccontando con Amy la storia di una donna la cui esistenza è sempre stata un artificio. Prima la manipolazione a opera dei genitori, quindi il tentativo di riappropriarsi della narrazione (ri)scrivendo la vita di proprio pugno, scegliendo le strade e le modalità per la costruzione della finzione. Amy era scritta dai suoi genitori, adesso vuole scriversi da sola. E non ha alcuna remora a distruggere le vite degli altri per nutrire la propria, rimanendo comunque condizionata dall’obbligo di raggiungere il modello di perfezione che da sempre l’è stato cucito addosso. I tratti della storia peculiarmente individuali portano quel che nel film è più convincente anche sul piano del discorso universale. Rimane, ad ogni modo, un film che sembra più interessato ad approfondire gli aspetti più facilmente d’impatto del suo script, andando in una direzione non troppo lontana dalle debolezze che, senza troppa ispirazione, vuole ridicolizzare.

(3/5)

Enemy (Denis Villeneuve 2013), The Double (Richard Ayoade 2013). Due film sul doppio.

Enemy_posterDue film sul doppio, entrambi del 2013: Enemy, tratto dal canadese Denis Villeneuve dal romanzo di Saramago L’Uomo Duplicato, e The Double, dell’inglese Richard Ayoade, ispirato da Il Sosia di Dostoevskij. Coincidenze che a me piacciono parecchio.

Nel primo è il professore di storia Adam (Jake Gyllenhaal) a scoprire fra le comparse di un film un uomo a lui identico, Anthony. Enemy è visivamente e registicamente molto interessante, un film fatto di immagini e spazi, di architetture, e una figura geometrica sbagliata. Contenuto in una Toronto (taranta) labirintica e quasi sempre vuota, silenziosa se non per la tessitura musicale che contribuisce a sospendere la storia, il film ha l’inquietudine onirica di Cronenberg o di Lynch. Immerge il protagonista e lo spettatore in un mondo mai certamente definito, al contempo ragnatela soffocante e proiezione generata dal protagonista stesso. Nelle vicende di Adam, ossessionato dalla scoperta del suo doppio, presto affiora la problematicità del suo rapporto con le donne – Mélanie Laurent e l’ipnotica Sarah Gadon di Cosmopolis – legato all’incapacità di fissare una propria identità. Nell’intreccio, che segue l’osservazione e l’incontro con Anthony – un sosia o una proiezione di Adam, che si muove fra eventi rimossi e desideri istintivi – ogni scena è un tassello definito, parte di un’opera capace di raccontare per immagini, da provare a ricomporre ricercando una coerenza interna che probabilmente non c’è.

Villeneuve parla del suo film come di un lavoro aperto alle interpretazioni, ma se in pellicole come Spider o Mulholland Drive l’intreccio può essere ricostruito, Enemy semina indizi che vanno in più direzioni e rimangono fra loro inconciliabili e, anche all’interno di una stessa scena, attribuisce ai personaggi delle reazioni emotive che sembrano non voler definire il grado di conoscenza (e di realtà) di ciascuno. In questo modo, più che un film aperto, Enemy potrebbe essere un film (ricercatamente) incoerente, che conserva una radicale duplicità nell’essere lo scontro fra due storie differenti, una che ammette l’esistenza del doppio, l’altra che rinchiude tutto nella mente di Adam. Quella di un film “sbagliato” è una possibilità affascinante, e se si pensa alle critiche che suscitò Hitchcock con il (falso) falso flashback di Paura in Palcoscenico, l’incoerenza all’interno della narrazione potrebbe rappresentare un problema. In realtà il soggetto di Enemy non cambia, trattando comunque i problemi dell’identità, dell’unicità, delle pulsioni contrastanti, dell’inevitabile riduzione del mondo e degli individui alle proprie visioni del mondo e degli individui. Enemy non è il contenitore in cui questi temi trovano una forma narrativa coerente, è il luogo di una circolarità (in)conscia dove, tradendo la citazione dell’incipit, il caos non viene decifrato, non diventa ordine.

doubleIn Enemy come in The Double è essenziale la forma, quella del mondo che racchiude i protagonisti e delle stanze che essi vivono; sono in entrambi i casi stanze vuote, che impediscono ad Adam e, nel film di Ayoade, a Simon, di connotarsi esteriormente, essendo privi di una definizione interiore. Al tempo stesso, nella forma, l’ambiente è l’unica chiave di lettura, l’unico elemento univoco, con gli spazi che rimangono inalterati rispetto alle diverse possibilità e contengono gli indizi, riportando tutto a una stessa forma, che è quella della chiusura circolare e dell’isolamento dell’individuo. Il doppio di The Double è incarnato da Jesse Eisenberg, il grigio funzionario Simon che ritrova sul posto di lavoro il sosia James. Questo, intraprendente e aggressivo, in ogni campo ridicolizza Simon e riesce a ottenere il successo che a lui è precluso.

The Double, pure avvolgente e convincente, presenta delle soluzioni estetiche e narrative più conosciute, è più legato a una matrice letteraria e tratta il tema con maggiore linearità, adottando una soluzione definita. Con ricordi di Brazil e dei numerosi riferimenti che lo stesso film di Gilliam contiene, The Double costruisce una società soffocante, una macchina burocratica in costante controllo, che priva letteralmente il protagonista della sua identità. Il registro è spesso grottesco e, dove Villeneuve adotta una fotografia fredda e straniante, Ayoande è disposto ad avvicinarsi ai personaggi che abitano la sua distopia dai toni polverosi. Le vicende che si raccontano sono quelle di un uomo la cui esistenza è negata dalla società che lo comprime, e attraverso un trick fantastico la storia questa volta trova la sua compiutezza.

Enemy 4,5/5

The Double 3,5/5

Fear X (Nicolas Winding Refn 2003)

fear x refn recensione slowfilmFear X è il terzo lungometraggio di Nicolas Winding Refn, quello su cui stava per lasciarci le penne. Imperniato sulla star John Turturro, alla sua uscita non incassò neanche il necessario per coprire le spese. Il thriller psicologico di Refn pretende molto dallo spettatore e anche da se stesso, e non riesce a mantenere tutte le sue ambiziose promesse. Nonostante questo Fear X è un film, cosa che non si può dire di tutto quanto passa per le sale, e offre sia suggestivi momenti di cinema, sia indizi interessanti su quelle che saranno le scelte stilistiche dell’autore.

Harry Caine, vigilante in un centro commerciale, ha recentemente perso la moglie, uccisa da un colpo di pistola proprio nel parcheggio di quello stesso centro. Harry conduce delle indagini personali, utilizzando soprattutto le registrazioni delle telecamere di sorveglianza, catalogando ogni volto e ricorrenza, cercando indizi e sperando che l’osservazione di un metodo possa portarlo a scoprire il perché dell’assassinio. Durante le sue ricerche troverà anche il momento dell’omicidio, perdendosi nella registrazione indefinita e definitiva del gesto che interrompe l’esistenza di Claire.

Accade spesso che il lavoro di Refn ricordi quello di altri autori, e in questo caso il riferimento più vicino sembra Lynch, anche se il danese riesce sempre a dare un’impronta personale ai suoi film, animati da una cruda e dolorosa sincerità. Fear X è diviso in tre ambienti, quello esterno ricoperto di neve o aperto in un deserto arido e rosso; gli interni che racchiudono il protagonista, un Turturro estraniato circondato dalle pareti delle camere d’albergo, a cui però il protagonista in qualche modo sfugge, perso in un terzo luogo; quello interno, il suo pensiero, da cui viene proiettato quello che vediamo, e dove troviamo i ricordi e le emozioni che scatenano le immagini. Dopo due lavori nervosi e violenti come Pusher e Bleeder, con Fear X il regista ferma la macchina da presa e si concentra sui suoni (qui un tappeto sonoro di Brian Eno), sull’immobilità, l’attesa, la fotografia geometrica di Larry Smith, che lo accompagnerà in quasi tutte le opere successive.

Lentamente si dipana un thriller che ospita alcuni dettagli scontati e forse autenticamente ingenui, mentre si rifiuta di svelarne altri perdendosi in situazioni oniriche. E intanto si comprende come le uniche immagini di cui la verità sia certa siano quelle delle registrazioni di sorveglianza, che tengono ferma l’esistenza effettiva del crimine e impediscono al film di andare alla deriva. Un finale del tutto aperto è in realtà l’unico che possa compiutamente conservare l’incertezza di cosa sia accaduto, e realizzare in questo modo le intenzioni del film.

(3,5/5)