La Casa di Jack – The house that Jack built (Lars von Trier 2018)

the house that jack built recensione slowfilmLa Casa di Jack mi ha lasciato un senso di disagio nelle ore successive alla visione – opportuno, dal momento che solo un’anima affine a quella del protagonista potrebbe non provarne -, poi poco altro. Nonostante sia un’opera ambiziosa e radicale. Per il suo nuovo film, Lars von Trier prende da quelle che – per la mia esperienza, ovviamente – sono i suoi film peggiori. L’accanimento, la reiterazione morbosa da Dancer in the Dark, le aspirazioni enciclopediche da NymphomaniacQui traslate da eros a thanatos, e per i corpi e la putrefazione, per la digressioni iconiche e letterarie, per l’architettura e la musica, ancora più vicine alla lezione di Peter Greenaway. Il tema, ma anche il gelo estetizzante e la grana del racconto, ricordano inoltre il John McNaughton di Henry, Pioggia di Sangue.

Un bravo Matt Dillon è un ingegnere a tempo perso, psicopatico a tempo pieno. Dopo la depressione e l’ossessione per il sesso di Nymphomaniac, veniamo introdotti alle abitudini del serial killer Jack attraverso un altro problema psichico, il disturbo ossessivo compulsivo. Sindrome – qui subito nobilitata dalle apparizioni d’archivio di Glenn Gould – che suscita sempre una certa simpatia e che in forma blanda di solito ci piace sfoggiare. Poi accantonata in favore di un discorso più discontinuo che tocca vari temi, come la definizione dell’arte, l’impatto della stessa e l’applicazione negli hobby omicidi di Jack, la storia e lo stato dell’essere umano: solo davanti all’orrore e, dall’altro punto di vista, sostanzialmente privo di empatia. Von Trier racconta tutto questo (e ci sono davvero tante cose, nel film) adottando un tono spesso sarcastico, anche lezioso e autoindulgente nelle estremizzazioni didascaliche.

The House that Jack Built è un film enciclopedico, ma dal respiro corto, concentrato soprattutto sulla creazione di una visione antologica dei temi e le opere del regista (fra l’altro, tutte citate direttamente in un montaggio veloce). I quadri raggelati con cui si aprono Antichrist e Melancholia qui compaiono in chiusura, a suggellare un richiamo dantesco piuttosto ripetuto, e anche il pezzo sui titoli di coda, una chiusura rock in contrasto con l’epilogo, riprende i titoli finali di Dogville su Young Americans.

Il danese, a ogni modo, è vanitoso ma elegante, trova dei buoni momenti di sceneggiatura e soprattutto sfoggia una padronanza del mezzo filmico che nella contemporaneità ha pochi rivali. “L’arte non deve essere sincera, ma deve dire la verità”, recitava Manifesto, bel film di Julian Rosefedt che pure riflette apertamente sull’uomo e la cultura. E qui, forse, von Trier si dedica a mettere in scena quanto – per quel che è diventato – crede sia necessario esprimere, e non dice più la verità.

(3,5/5)

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Antichrist per lo sguardo d’insieme. (Antichrist, Lars von Trier 2009)

tumblr_mwfg04EnDg1sulir7o2_1280Lars von Trier è uno dei pochi registi per cui ancora valga il richiamo alla politica degli autori, la convenienza nel considerare l’opera nel suo complesso, per ritrovare una poetica che si evolva e si specifichi attraverso un percorso descritto da più titoli. Antichrist dà un’impronta definita alla trilogia che proseguirà con Melancholia e Nymphomaniac, visivamente coerente e ideologicamente feroce nella descrizione delle protagoniste e del genere femminile. Letto nella sua interezza, il tracciato descritto dai tre film rende superficiale l’accusa di misoginia spesso mossa a von Trier. La donna è sempre protagonista, motore del pensiero e del dramma, è colpevole e probabilmente finirà male, ma è anche e soprattutto l’espressione più diretta dei tormenti dell’autore, il suo autoritratto mediato. Per niente indulgente – e non potrebbe essere altrimenti; la descrizione di una depressione incommensurabile, un senso di colpa schiacciante, una crudeltà tesa verso sé stessi e gli altri che invoca il castigo e si vergogna di non avere la forza necessaria ad autoinfliggerlo. Von Trier è nei suoi personaggi femminili, cui riesce ad accordare un fascino che dubito concederebbe alla sua persona, un magnetismo che incarna il suo principale compromesso con il cinema: estetizzante e inguardabile, ipnotico e respingente.

La volpe che strappa le proprie viscere, la cerva che mostra all’esterno la morte che cresceva dentro di lei, la scena iperbergamniana di automutilazione che rievoca la disperazione di Sussurri e Grida, per dar forma alla criminalizzazione del desiderio che nei tre film è l’ultimo inganno da estirpare da sé, per poter finalmente comprendere – che di certo non significa accettare – la propria natura caotica e distruttiva.

(4/5)

Nymphomaniac vol.1 e 2 (Lars von Trier 2013)

nymphomaniac recensione slowfilm Non ho mai letto un romanzetto di formazione erotica, eppure è una cosa che m’immagino fatta più o meno in questo modo. Credo che tutti abbiamo dentro di noi un’idea simile, il racconto della vita di una donna che cominci dalla sua gioventù e l’imprinting familiare, si sviluppi attraverso una serie di incontri e di scoperte, con la variabilità (neanche così accentuata) della personalizzazione del corredo didascalico – culturale. Nymphomaniac, ad ogni modo, non è un brutto film, ma è probabilmente il film più semplice, forse più semplicistico di von Trier (diciamo il secondo, dopo Idioterne). Nella struttura lineare divisa per capitoli (con tanto di nomi individuati dall’iniziale), il racconto autobiografico di Joe  (Charlotte Gainsbourg) trova in Seligman (Stellan Skarsgård) un personaggio esplicitamente dedicato alle digressioni didattiche, spaziando all’interno di argomenti ricorrenti fra le suggestioni adottate dal cinema. Da Fibonacci alle riflessioni laiche sulla religione e le icone, da Poe alle minuzie delle tecniche di pesca, portate a esemplificazione dell’adescamento sessuale.

Stacy Martin, giovane Joe, è la protagonista di una prima parte apparentemente più dinamica e lieve, eppure più vicina ad altre opere del danese e aperta a registri meno soliti, rispetto al genere e le aspettative. Trovano spazio dettagli ed elencazioni vicini alla lezione di Greenaway, assieme ai quadri nel quadro, i libri di anatomia con immagini in movimento e in parte anche il modo di rappresentare la nudità e l’uso del corpo, con quadri che ricordano Lo Zoo di Venere, The Fall’s, Prospero’s Book, e altri titoli dal curriculum ortodosso dell’artista gallese. E ancora nel segmento dominato da Uma Thurman (il migliore del film), moglie platealmente ferita, si trovano le note di von Trier più vicine alla commedia, solitamente meno utili ai fini dello scalpore mediatico, ma assolutamente nelle corde del regista.

Il passaggio di testimone dalla Martin alla Gainsbourg non segna solo l’approdo della protagonista all’età matura, ma anche la svolta del film verso un’atmosfera più decadente e prevedibilmente sadomasochista, più vicina alla letteratura e meno al cinema. Nymphomaniac procede per episodi e personaggi orgogliosamente canonici, e con l’accumulazione il tono ironico che dovrebbe introdurre e sorreggere le glosse esplicative si fa sempre più forzato e pretestuoso. Si affrontano le definizioni del ruolo della madre, dell’amante, dell’uomo, dell’individuo, della propria identità e del desiderio di vederla perpetrata in un’altra persona: il tutto, naturalmente, concentrandosi sull’aspetto sessuale di ogni circostanza.

In chiusura, andiamo al punto più interessante, quello che ha portato attenzione e curiosità attorno a quest’ultima fatica trieriana. Dal punto di vista parapornografico Nymphomaniac ha un valore decisamente limitato. Del tutto fuori luogo i commenti che l’hanno dipinto come un porno d’autore. Il racconto è interamente concentrato sulla sessualità (o meglio, sui vari aspetti dell’esistenza ricondotti al piano sessuale), ma le scene esplicite sono limitate, e soprattutto straordinariamente brevi. Un incontro amoroso dura tendenzialmente meno rispetto allo stesso evento, quando questa si compie in un qualsiasi film drammatico o sentimentale. Compaiono rapidi flash di genitali, prevalentemente maschili, che la versione da quattro ore montata da Molly Marlene Stensgaard lascia come segnaposto alle sequenze prevedibilmente più approfondite del montaggio integrale di cinque ore e mezza. Rimane un  film molto narrato, antologico, forse ipertrofico perché poco originale, ma assistere al racconto di una vita, quando a metterlo in scena c’è un regista che sa sicuramente il fatto suo, conserva comunque un suo fascino.

(3/5)

Melancholia (Lars von Trier 2011)

melancholia von trierNell’ouverture wagneriana l’apocalisse patinata, rallentata e in alta definizione. Il mondo si dissolve come uno spruzzo di profumo, nell’estetica ideale della copywriter Justine, ostentatamente elegante e affezionata a un’intertestualità che travolge Brueghel e indossa i panni di Ofelia. I primi minuti, quadri fantastici in minimo movimento. Quindi Justine è il titolo del primo capitolo di Melancholia. Siamo al suo matrimonio, invitati non più graditi degli altri. Nell’enorme villa della sorella Claire (anche titolo del secondo capitolo) la festen si avvita su di sé e ancora una volta si disgrega, portandoci nell’abisso dei rituali sociali, dei discorsi stupidi o taglienti, della folla che ai margini brulica e giudica e dei personaggi indisponibili al compromesso, come Justine e sua madre. Justine odia la superficialità dell’apparenza e del dover apparire, ma il rifiuto dei doveri e dei riti di cui è anche lei un prodotto non è di per sé una soluzione, né contiene un’alternativa. 
 
In Melancholia il disgusto e il disagio di von Trier, la sua depressione, non hanno più filtri, deviazioni o trasfigurazioni narrative, si esprimono in forma diretta attraverso la protagonista. Il ritorno è al montaggio frammentario, agli scavalcamenti di campo e alla camera a mano, per quanto meno congestionata nel movimento delle “improvvisazioni” del Dogma, spesso concentrata sul volto di Kirsten Dunst, sposa in abito bianco avvolta da artificiali luci gialle. Tutto in una notte, fin qui. Nella seconda parte una Justine ormai incapace di prendersi cura di sé trascorre con Claire (Charlotte Gainsbourg), il cognato e il loro bambino le giornate segnate dalla minaccia del pianeta Melancholia. Nell’alternarsi di giorni e notti le luci sono fredde ma lasciano trasparire i colori naturali, i personaggi, isolati, si confrontano e raccontano, in un’opera desolante nei suoi toni distaccati, artificiali, eppure profondamente sinceri. 
 
Von Trier riprende vari elementi del suo cinema passato, li accosta e li rielabora. Come pochi altri autori ad ogni nuovo lavoro sembra suonare uno strumento diverso, conservando una tonalità che lo contraddistingue. Nella sua nuova mutazione registica si scorgono il formalismo tarkovskiano-espressionista dei suoi primi film e la falsa libertà autoimposta del Dogma, e in quest’opera autenticamente terribile il pessimismo e la ferocia di Kingdom, qui privati dell’ironia e dolorosamente concentrati su di sé.

(4,5/5)

Europa (Lars von Trier 1991)

Europa è l’atto finale della trilogia E, iniziata con L’elemento del Crimine e proseguita da Epidemic.

1945: Leopold Kessler, ragazzo d’origini tedesche cresciuto negli Stati Uniti, torna in Germania appena dopo la fine della guerra. Trova lavoro come controllore di un vagone letto e conosce Kate Hartmann, figlia del proprietario dell’impresa ferroviaria Zentropa. Nella Germania distrutta si muovono i Lupi Mannari, gruppo terroristico di “resistenza” nazista.

Ad Europa si accompagna un terzo manifesto del regista, dove evoca la carnalità del suo rapporto col cinema e si proclama "semplice masturbatore dello schermo". Ed Europa, in forma ancora più estrema de L’elemento del Crimine, è effettivamente cinema puro, che ha come referente se stesso, le sue tecniche e la sua storia fatta di generi e di regole che nascono dalla trasgressione di vecchie regole; Von Trier si muove nel suo elemento aspirando ad un’unità e una chiusura autistica, conducendo un esperimento, attraverso quella che era allora la sua maggiore produzione, prevalentemente cerebrale.

Anche questo capitolo si apre con un’introduzione ipnotica, una cornice che permette la messa in scena delle macerie e del caos in una visione simbolica, estetizzante ed inconscia, in un bianco e nero che rappresenti un mondo in costante disfacimento. Von Trier non ricerca luoghi riconoscibili, ma zone buie, oscure, marce, il cui punto di riferimento è nel nome, spesso evocato: per sineddoche, Europa. Così ogni luogo diventa ugualmente insensato, ed il disegno globale una trappola, una cella finita e circolare, richiamata dal plastico della ferrovia presente in casa Hartmann.

Col procedere del film, con l’individuazione dei suoi temi, si fanno più evidenti le scelte stilistiche, esasperando nell’ipermelodramma il rapporto sensuale fra i protagonisti e immergendo nell’espressionismo le scene dinamiche e drammatiche legate ai complotti dei Werwolf. Come l’espressionismo concentrava le proprie ricerche sulle strutture spaziali, così in Europa si osservano scene attraverso squarci nei muri, assottigliando già le divisioni fra interno ed esterno, che verranno poi teatralmente omesse in Dogville. Lo spazio onirico non ha carattere realistico, ma puramente narrativo, ed ogni scena si fonde con le altre o è racchiusa, ingabbiata dalle stesse; ed è allora possibile che i binari si affianchino ed i treni si inseguano per consentire lo svolgimento di una vicenda divisa fra due carrozze parallele, o che dal finestrino del vagone si assista alla fuga di un’auto come montata e vista su uno schermo.  

Von Trier fa in qualche modo della sua opera del ’91 un film già vecchio, nel suo radicale riferimento all’avanguardia degli anni ’20 e cristallizzando la sua chiusura sul mezzo cinematografico e la sua immagine, ma con la trilogia dà vita ad una preziosa enciclopedia formalista.

(4/5)

Epidemic (Lars Von Trier 1987)

Epidemic è il secondo atto della trilogia Europa, segue L’elemento del Crimine ed è sostanzialmente un’opera di transizione. Film a basso costo, realizzato nella prospettiva di poter usufruire di maggiori finanziamenti per il più complesso Il Grande Male, che invece non verrà mai girato.

Il film si svolge su due piani narrativi, il primo, in 16 mm, mostra Lars von Trier e Niels Vørsel lavorare alla sceneggiatura di un film di cui vediamo brani nel secondo piano, in 35 mm; i due "mondi" sono fusi dalla presenza ininterrotta del marchio rosso Epidemic, in un angolo dello schermo. Molti sono gli elementi in comune col film precedente, rispetto al quale Epidemic rappresenta il ponte verso Il Regno: ancora acqua stagnante, atmosfere marce, il riferimento all’ipnosi (il protagonista, anch’esso interpretato da von Trier si chiama Mesmer). Epidemic parla della peste, lasciando quasi tutto a descrizioni verbali e a un’impostazione registica efficacemente disturbante, col bianco e nero sgranato (m’è sembrato di vedere riflessi verdastri, ma non ci giurerei), approssimativo quanto il sonoro riverberante. Anche l’epidemia stessa rimanda al film del ’94, dove era l’attitudine a compiere azioni criminose a propagarsi come un morbo.

Nelle fasi in 35 mm la ricerca dell’inquadratura, la costruzione dell’immagine è più accurata, mentre nelle parti "documetarisiche" (nettamente in prevalenza) si intravedono le improvvisazioni e la camera a mano che faranno la fortuna del regista danese. Non senza (auto)ironia von Trier mette in scena i suoi schemi, le sue regole, tracciando su un muro una linea temporale con le dinamiche, gli snodi del film ed i significati che gli stessi devono veicolare. Un gioco che forse si fa troppo scoperto e meccanico nel finale, ma che restituisce comunque un’opera particolare nell’atmosfera e seminale nell’individuazione dei temi che diventeranno ricorrenti nei lavori futuri.

Il film è accompagnato da un altro manifesto, con un elogio alla "bazzecola", che è "umile e avvolgente. Scopre un angolo senza fare un segreto dell’eternità".

(3/5)

L’Elemento del Crimine (Lars von Trier 1984)

In attesa di completare la trilogia con Europa ed Epidemic, ho rivisto l’Elemento del crimine.

Film esasperatamente formalista, l’Elemento del crimine è cinefilo e citazionista, ma così rigido nel rispettare i propri canoni da risultare originale e personale. Von Trier fin dal primo film si autoimponeva regole. Successivamente si imporrà regole per fare a meno delle regole, ma qui tutto è pianificato per rispettare la coerenza dell’opera.

La traccia noir, genere classico, è rispettata nel ricordo delle atmosfere e dei personaggi, negata dalla fragilità dell’intreccio. L’intero racconto nasce da una seduta ipnotica, ed è quindi tutto filtrato dall’interiorità del protagonista – voce narrante: l’ambiente è surreale e allegorico, marcio e caotico, è l’Europa. Tutto è giallo, illuminato da luci sintetiche ocra o manipolato in postproduzione (nei campi lunghi), con punti blu, tubi al neon, lampadine, schemi; ogni scena immersa nel nero, spesso squarciato da singoli, fumosi fasci di luce. E ovunque è acqua, pioggia, pozze, canali, fogne. Acqua tarkovskjiana, mostrata in carrellate parallele al suolo. Simbolo del tempo, qui l’acqua dell’Europa è stagnate, infetta, morta. Ed indefinito è lo spazio, quando le scene si uniscono l’una all’altra, fondendo i confini scuri che circondano ogni luogo.

Rigoroso, ambizioso e riuscito, il primo von Trier è molto più interessante di alcune sue opere più famose, dove i presupposti si fanno più radicali, ma le realizzazioni non sono altrettanto convincenti. Temi e luci simili (ancora il giallo, l’ospedale costruito sulla palude) si ritrovano ne Il Regno, probabilmente il vero capolavoro del regista.

(4/5)