Pina (Wim Wenders 2011)

Sono passati un po’ di giorni dalla visione di Pina, ma continuo a ripensarci. Un bellissimo film, da cui è impossibile distogliere lo sguardo, fuori dal comune per tanti motivi e, devo dirlo, per me una sorpresa. Si torna col ricordo agli occhi della Bausch, ai movimenti dei suoi ballerini, così affascinanti e significativi anche per chi, come me, non ha una particolare conoscenza della danza, alle scenografie che portano lo sguardo di Wenders a ricercare la profondità, il moltiplicarsi dei piani dell’azione, in una interpretazione dell’esecuzione, e di quel che la circonda, al tempo stesso profondamente artistica e affettuosa.

L’unicità del film è l’unicità del suo soggetto e, nonostante si mostri inevitabilmente una visione parziale della Bausch, l’immagine raccontata da Wenders è perfettamente compiuta. I lavori di Pina ci introducono non solo dentro il suo mondo, ma apparentemente dentro il suo pensiero, la sua raffigurazione dei rapporti, segnati ora dal meccanicismo, ora dal dramma o dall’ironia con cui esaspera i riti sociali; e la ricerca della leggerezza anche in movimenti minuti, o l’esplosione di vitalità in contrappunto con gli elementi della scenografia.

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Pina, il film, mostra tutto questo, e ancora ci porta fuori dai teatri: i danzatori in strada, nella cornice urbana e sotto una metropolitana sospesa, si muovono in una città che riescono a ricoprire di una veste surreale, costruendo dei semplici e meravigliosi pezzi di videoarte. Wenders, ancora, filma una luce purissima, tagliata dalle geometrie di un palazzo senza tetto o scomposta nell’acqua, spesso elemento di scena.

Si ascoltano anche brevi testimonianze degli artisti della compagnia di Pina Bausch, poche parole, semplici, ma che significano il legame e la perdita. I primi piani sono muti, le loro voci registrate si accompagnano ai volti, e Wenders sembra tornare a leggere il pensiero come ne Il Cielo sopra Berlino. Ovvio, ma necessario, citare la colonna sonora, varia e splendida come i movimenti che accompagna e suggerisce. Due note: Jun Miyake, compositore e trombettista giapponese, e Lisa Papineau, cantante dalla voce in singolare equilibrio instabile, che con Miyake ha collaborato nell’album Stolen from Strangers.

(4,5/5)

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Alice nelle Città (Wim Wenders 1973)

Nel 1995 Rudiger Vogler rincorreva i suoni di Lisbona e più di vent’anni prima, nel 1973, cercava le immagini che potessero descrivere New York. Se in Lisbon Story (e altre opere simili) l’ambiente è fin troppo protagonista, solare e ammiccante, nei film passati il regista era più attento all’interazione, non sempre pacifica, fra contesto e personaggi, lasciando che ognuno suggerisse qualcosa dell’altro.

Il giornalista tedesco Felix Winter dovrebbe scrivere del paesaggio nordamericano, e riesce solo a scattare delle polaroid, poco utili al suo lavoro. Licenziato dal suo capo, vorrebbe tornare in Germania, ma all’aeroporto incontra Lisa e sua figlia Alice. Ancora a New York, Lisa abbandona la bambina con Winter, e i due, in cerca dei familiari di Alice, cominciano un viaggio attraverso l'Olanda e la Germania.

Uno dei film più belli di Wenders, primo episodio della trilogia della strada (tema comunque ricorrente nella sua filmografia, quello del viaggio), che  proseguirà con Falso Movimento e Nel Corso del Tempo. Il viaggio, il movimento, è necessario per cogliere le immagini, esercitare lo sguardo. E Alice nelle Città, raccontando di immagini, è anche estremamente critico rispetto al valore che le stesse possono acquisire. Winter rifiuta l’immagine televisiva, imprescindibilmente pubblicitaria, vacua ed ossessiva, ma crede erroneamente di poter rappresentare i luoghi attraverso i suoi scatti. Il giornalista ha perso la sua identità, intesa come capacità di rapportarsi col mondo e quindi di interpretarlo, e la ritrova con la guida di Alice: la bambina sa che ogni immagine racconta prima di tutto il suo fotografo, e che ogni dettaglio racchiude solo una delle possibili visioni delle cose. Quando scatta una foto a Winter, lo fa per mostrargli come sembra, non come è, e sul volto definito dalle ombre del bianco e nero della polaroid si riflette il viso di Alice. L’immagine riacquista valore quando perde la pretesa d’oggettività e completezza.

Il road movie di Wenders mette in gioco non un’evoluzione per i suoi personaggi, ma una riscoperta della propria identità. Il protagonista riesce a raccontare nuovamente la realtà quando ricomincia a filtrarla coscientemente attraverso la propria esperienza, riappropriandosi del suo sguardo e della sua soggettività. È un viaggio lontano dalle abitudini, dalle certezze, dai volti familiari, che permette a Felix e Alice di instaurare un’amicizia istintiva e paritaria. 

Vogler è perfetto per il cinema essenziale di Wenders (che influenzerà radicalmente, fra gli altri, Jim Jarmusch. Un percorso che sembra chiudersi, anni dopo, con Non Bussare alla mia Porta, dove Wenders, nel recuperare i suoi tempi e temi originari, sembra richiamarli così come rielaborati dal suo “allievo”), fatto di geometrie urbane, rumori ambientali, architetture vuote, conoscenze silenziose. Il regista costruisce una narrazione scarna e lineare dove le reazioni e le parole eccessive sono sempre escluse, e Vogler è un osservatore misurato, ma non assente. Grande cinema, allo stesso tempo teorico e concreto, rigoroso senza essere autoreferenziale.

(4,5/5)