Loro 1 (Paolo Sorrentino 2018), una recensione politica

loro 1 slowfilm recensioneSorrentino è un ottimo regista, e uno sceneggiatore originale e interessante, cose che fanno di lui un autore. E avere un autore, in Italia, mentre piangiamo l’abituale miseria, è una cosa di cui dovremmo essere contenti. È una ripetizione e una premessa indispensabile, vista la mole di critiche che solitamente muove ogni suo lavoro. Sorrentino può non piacere, può non piacere il suo cinema così caratterizzato, ma trattarlo con sufficienza e ironia (di solito poco ispirata) è una soluzione che può accontentare chi il cinema, tutto sommato, non è interessato a frequentarlo più di tanto, o è comunque più interessato alle sue narrazioni più usuali e accoglienti.

Delle masse plagiate e traviate dal potere ipnotico di Berlusconi, non frega un cazzo. Finalmente. Le masse traviate erano già insostenibili quando erano maggioranza silenziosa, adesso che è livore digitale rumoroso, conviene tenerle un po’ spente. Loro 1 dipinge un empireo, una colorata selezione di sguaiate figure ultraterrene dalle denominazioni astratte, mette in scena dei ruoli che possono essere ricoperti da persone diverse, ma che devono necessariamente esistere in quanto funzioni e oggetti del desiderio per chi, invece, rimane invisibile. Loro, quelli che contano, Lui, il nutrimento a cui tutti guardano, Dio, un fantasma che disperde i suoi fluidi, e altri semidei, nudi, plastici, assurdi, affamati.

Per estetica o per suggestioni, il film di Sorrentino si pone sul lato pulp del postmoderno: con i ritmi ossessivi utili ai riti tribali, e con Riccardo Scamarcio dal volto gonfio e gli occhi schizzati (in buona parte il vero protagonista di questa prima frazione), gemello del DiCaprio di The Wolf of Wall Street. Con un distacco dalla realtà condivisa che, pur non comprimendo tutto in una limousine, riporta l’eccentricità ultraterrena di Cosmopolis, e con lo sguardo quasi languido, che mostra come anche il sarcasmo possa fluttuare fra corpi e vuoti esistenziali, al modo dell’ultimo Malick. Loro è un film d’autore e di finzione abitato da personaggi reali, ed è pressoché indispensabile che a due terzi dell’opera, quando Berlusconi compare, questo sia impersonato da una maschera indossata da un attore campano. Più mimetico nei panni di Andreotti, figura più complessa, distante e soprattutto nascosta, Toni Servillo ha qui il compito di nascondere anche Berlusconi, la persona al mondo di cui sappiamo di più, la persona il cui nome suona da tempo come un luogo comune. Servillo lo trasforma in qualcosa di indefinito, con indosso un abito che non racconterà adeguatamente la storia e la sete di distruzione di Berlusconi, ma che consente a Loro di essere un film.

Loro 2, al cinema dal 10 maggio, sarà probabilmente più legato alle vicende di Berlusconi, specialmente quelle di (s)costume, continuando da dove lo si è lasciato. Non è escluso che, fra le due metà, la più equilibrata potrà risultare questa prima, proprio per come ha regolato la presenza del suo ingombrante protagonista. Rimane l’idea di un film che – lo ammetto, il soggetto non mi ha fatto correre al cinema – ha saputo trovare una sua chiave e una sua gestione dei tempi, facendo tesoro anche dell’incursione seriale di The Young Pope. Il secondo capitolo, verosimilmente, continuerà a offrire una versione cerebrale ed estetizzante del pop, un montaggio che alterna frammentarietà e quadri distesi, procedendo spesso per analogie e riportandole nella realtà diegetica, una parata di personaggi in esplorazione del lato oscuro felliniano, per dare forma, più che a una storia, a delle sensazioni filmiche e fisiche, non necessariamente gradevoli.

(4/5)

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Il Filo Nascosto – Phantom Thread (Paul Thomas Anderson 2017), la realtà celata in un abito artificiale

il filo nascostoIl racconto dell’incontro tra due persone, lo stilista della Londra aristocratica degli anni ’50 Reynolds Woodcock e la cameriera Alma, prima che una storia d’amore, della ricerca del completamento di sé, è la storia della lotta a quel che di sé si percepisce come più intimo; dell’attacco, sempre meno inconsapevole, a una vita di scelte consequenziali, dettate dall’adattamento alle influenze e le aspettative delle persone e ai luoghi in cui si è nati e cresciuti. La lotta sottile e sotterranea con la personalità, identificata in un’abitudine e in un abito, porta a intaccare e limitare quel che si è stati fin lì, per ricercare una versione più pura e vulnerabile dei propri bisogni. Una versione più egoisticamente lontana da quelle che sono riconosciute come le proprie capacità, che costituiscono una codificazione semplificata, e comunque accessibile, del proprio ruolo nel mondo.

La vita di Woodcock, nella sua casa lussuosa, circondato dalla sua corte, è spesso intrecciata con musiche lievi per pianoforte e archi, un commento quasi ozioso che non cambia quando a compromettere le abitudini arriva Alma. Attraverso il testo musicale di Jonny Greenwood, Paul Thomas Anderson finge di raccontare una quotidianità che, invece, non è mai tale, non descrive i suoi personaggi in situazioni usuali, ma li porta in condizioni di costante conflitto e ridefinizione. L’impressione è che Woodcock accolga Alma nei suoi spazi, mentre sarà Alma ad affermare una dinamica opposta, a compromettere le architetture, i ricordi, le ossessioni di Reynolds. Quella de Il Filo Nascosto è una storia che riesce a rendere astratte due personalità esasperate, due persone dai tratti estremamente definiti, che finiscono per essere rappresentative di pulsioni e ricerche comuni. È una storia che definisce ancora il bisogno della cura, come momento di contatto con l’altro e di abbandono, un bisogno così essenziale da poter essere preceduto dalla ricerca della malattia. E, bisogna dirlo, è eccezionale Daniel Day-Lewis nel mostrare questo insieme di sensazioni nascoste, come la regia nel lasciare che parlino i suoni di una colazione, le inquadrature quasi sempre in interni sottoposti a enormi pressioni, gli sguardi che nel rubare immagini rivelano il bisogno di nascondersi, più che di osservare.

Anderson, anche sceneggiatore, riesce in un gran lavoro di scrittura letteraria attraverso le immagini del cinema, porta la linearità del romanzo classico  nell’eleganza registica che tocca Hitchcock e Kubrick, il corpo e la malattia di Tsai, la dualità imprecisa del suo The Master. Crea un meccanismo narrativo definito e lo porta in un linguaggio visivo altrettanto presente ed esibito, ma riesce a farlo ricordando proprio le finalità espressive per cui le tecniche sono nate, riportando la realtà e la malinconia di un abito artificiale.

(4,5/5)

La Forma dell’Acqua (2017) – Guillermo Del Toro cerca un’identità forte ricalcando altre epoche e altri autori

la forma dell'acqua slowfilm recensioneUn problema de La Forma dell’Acqua è che, a citare gli stili e i film a cui assomiglia, si può avere un’idea abbastanza precisa di che cosa si tratti. Senza neanche doverlo vedere. Quest’opera di rimasticazione si accompagna, curiosamente, alla sorpresa quasi sgomenta della critica, che si è squagliata di fronte a quello che sembra essere il primo film classicamente sentimentale, il primo mostro buono, il primo cattivo sopra le righe che abbia mai incontrato, spingendo la meno originale delle pellicole di Guillermo del Toro alla conquista di tutti i riconoscimenti del settore.

Uno dei motivi per cui The Shape of Water piace è, probabilmente, il fatto che sia un film solido. Una storia familiare e consequenziale, prevedibile e accogliente nella scrittura e nell’interpretazione, che rispetta i requisiti minimi delle produzioni mainstream di una sessantina di anni fa. La Forma dell’Acqua sembra una storia Disney anni ’60, che conserva l’anima canonicamente narrativa e favolistica, e l’unisce con i b-movie horror ancora precedenti, che portano al film i tratti più grotteschi e il riferimento a un pubblico adulto. I richiami filmici determinano anche il contesto temporale, che vive negli anni più cool della guerra fredda. Per tenere assieme e rendere omogenei tutti questi elementi, Del Toro sceglie una regia e una fotografia molto riconoscibili, che possano dare l’impressione che ogni figura sia nata all’interno del film e simulare profondità anche per i dettagli più superficiali, e per fare questo sceglie di essere Jean-Pierre Jeunet. Per quei ricorsi storici da cui la settima arte è tutt’altro che immune, The Shape of Water può anche riassumersi come uno Splash – Una Sirena a Manhattan ibridato (l’ibridazione è al centro di tutte le componenti del film di Del Toro) con Il Favoloso Mondo di Amelie.

Se in opere precedenti Del Toro riusciva a utilizzare un’interpretazione del fantastico per associare emozioni forti a eventi reali e drammatici, qui l’epoca scelta e le figure stereotipate che la abitano sembrano avere il compito di provare ad aggiungere spessore a una storia molto semplice, che finge di essere la parte più visibile di qualcosa di complesso. Non basta di per sé la lotta sotterranea fra Russi e Americani, la ripetizione che la diversità sia la ricchezza mentre i mostri (un Michael Shannon nei panni del più collaudato dei personaggi alla Michael Shannon) nascono dall’apparente normalità, per dare a questi topoi un’incisività, negata dal carattere derivativo e dispersivo del film. Rimane un titolo che si lascia vedere con agio, con molte scene abbastanza belle e un pugno di caratteristi – anche questa un’abitudine del cinema di genere – che gode di qualche libertà in più (per la verità anche trattata in maniera frettolosa, come nelle vicende e le illuminazioni di Richard Jenkins al negozio di torte) rispetto alla coppia protagonista e alle loro vicende.

(3/5)

Chiamami col Tuo Nome; Lady Bird; Borg McEnroe; I, Tonya; Voyage of Time

chiamami col tuo nome slowfilm recensione

– Cose di crescita e sentimenti

Questo approssimativo viaggio nelle visioni recenti si apre con Chiamami col tuo Nome – Call me by your Name (Luca Guadagnino 2017), arrivato finalmente anche alle sale italiane e candidato a quattro statuette dell’Academy, fra cui miglior film e, per Timothée Chalamet, migliore attore protagonista. Il film nasce da una sceneggiatura non originale di James Ivory (anche questa in gara), adattamento del romanzo omonimo di André Aciman. Nell’estate del 1983, da qualche parte nel nord Italia, Guadagnino tesse l’incontro fra il diciassettenne Elio e il ventiquattrenne Oliver, studente e ospite del padre di Elio nella sua assolata villa secentesca. Con ricordi di Bertolucci e Visconti, e l’eleganza dello stesso Ivory (e, qui come in A Bigger Splash, una tensione che ho associato al Mankiewicz di All’Improvviso l’Estate Scorsa), Guadagnino costruisce un racconto sentimentale che unisce attrazione fisica e intellettuale, mostra la scoperta di sé e dell’altro ricercando rapporti e sentimenti che, con differente registro, sembrano ispirarsi ai lavori del taiwanese Tsai Ming-liang (in particolare I don’t want to sleep alone e Vive l’amour, oggetto di una citazione diretta in chiusura). Io preferisco di certo lo sguardo silenzioso di Tsai a quello romantico e un po’ vezzoso di Guadagnino, ma questo fa parte di disposizioni soggettive. Quel che è evidente, fin dalle prime scene, è la capacità di raccontare una storia con calore, con uno sguardo artistico e partecipativo. Mi sono ritrovato a pensare che, tutto sommato, in pochi sanno farlo come gli autori del cinema italiano, che quando funziona mostra un’intimità che altre scuole hanno sacrificato a favore di meccanismi forse più spettacolari e coinvolgenti, ma a lungo andare più comuni. Quello di Guadagnino è un cinema che trova la sua modernità in un’intensità classica, la sua è una voce originale, che si sta affermando come una delle più rappresentative.

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Lady Bird (Greta Gerwig 2017) è appunto uno di quei film, anche gradevoli, che ricalcano un linguaggio molto diffuso, quello del cinema indie americano. L’opera prima da regista di Gerwig è assolutamente riuscita, come un buon film dell’amico Baumbach (Frances Ha, forse il suo migliore, ha proprio lei come protagonista e cosceneggiatrice). Riesce a non naufragare nelle parole o in altre tentazioni come le troppe musichette, il volersi mettere troppo in mostra, l’idea di aver rivoluzionato la settima arte con qualche trovata più o meno sopra le righe: tutti vizi di cui questo cinema è pieno. Con pesi diversi all’interno della storia, Lady Bird condivide con il film di Guadagnino, oltre a Timothée Chalamet, anche la scoperta della sessualità e del rapporto che intrattiene con i sentimenti, il ruolo fondamentale della comprensione e dell’amicizia nel restituire semplicità a qualcosa che, sotto pressione, rischia di diventare complessa. Molto brava Saoirse Ronan, che già brillava nel mezzo disastro Amabili Resti, il film ha forse il problema di risultare dimenticabile: pulito, ben fatto, ma a distanza di qualche giorno è in buona parte evaporato.

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– Cose di rabbia e sport

Borg McEnroe (Janus Metz Pedersen 2017) è una cosa abbastanza interessante, ma un po’ vecchia. Racconta un pezzo di storia dello sport nel modo più semplice possibile. Non è del tutto un male, conta su un buon materiale di partenza, opera delle ricostruzioni molto fedeli di scene di repertorio, ma, specialmente nel duello finale, si sente la mancanza di qualche guizzo di regia, di qualche scelta. Il modo stesso in cui vengono trattate le biografie non si distacca mai dalla storia principale, offrendo giusto qualche aneddoto di contorno. La narrazione è piuttosto sbilanciata verso Borg, mentre la cosa più interessante del soggetto è proprio nel modo opposto in cui ognuno dei due elabora una rabbia che, in principio, li rende estremamente simili.

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Punta invece su una regia e una scrittura molto più presenti I, Tonya (Craig Gillespie 2017), che racconta un noto, confuso e controverso evento di cronaca legato allo spietato mondo del pattinaggio sul ghiaccio degli anni ’90. Impersonata da una notevole Margot Robbie, Tonya Harding vive nella periferia esistenziale e culturale degli Stati Uniti, ha una madre inqualificabile e spesso violenta, ed è circondata da imbecilli. Veloce, spesso divertente, il film di Gillespie potrebbe essere la naturale prosecuzione, e anche uno dei punti più alti, della così detta trilogia degli idioti dei Coen (che conta un buon Fratello dove Sei, ma anche un paio dei momenti più scialbi della carriera dei fratellini, Prima ti sposo poi ti rovino e Burn after reading). Gillespie trova un registro che nell’immediato toglie drammaticità agli eventi, senza però disinnescarli, ma portandoli fino all’autoriflessività dell’assurdo e riuscendo, nel complesso, in ciò che a Pedersen è sfuggito, cioè costruire un discorso più grande delle vicende da cui trae ispirazione.

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– Cose vecchie e mollicce

Terrence Malick, questo è un altro grosso passo falso, di peggio hai fatto solo To the Wonder. Voyage of Time fa parte di quei film, come il capolavoro di Ron Fricke Samsara, come l’apripista Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio, che vogliono farci vedere tutto il mondo. Vogliono usare il cinema per darci davvero l’idea di quanto questo sia vasto, e incredibilmente affollato, e deserto, e meraviglioso, e decadente, e mutante. Terrence Malick, in quanto Terrence Malick in persona, aveva tutto il diritto di voler dire la sua, il suo è uno sguardo che racconta il mondo da quasi cinquant’anni. Ma lo ha fatto molto meglio con le sue scene sospese, all’interno di un flusso narrativo, che in questo lavoro interamente dedicato all’origine del tempo e della Terra. Concettualmente, il film è molto vicino alla parentesi cosmogonica di The Tree of Life; lì, però, la costruzione, anche nelle immagini astratte, era perfettamente riuscita, e trovava forza sia nell’integrazione in una storia, invece, umana e concreta, sia nella durata più limitata e nella bellezza del Lacrimosa di Zbigniew Preisner, parte essenziale di un grande momento di cinema. Voyage of Time, con la voce over di Cate Blanchett che invoca ripetutamente la Madre origine di tutto, è un susseguirsi di immagini spesso troppo didascaliche, o troppo documentaristiche, o troppo finte (sono molte le parti con ricostruzioni digitali), fa fatica a trovare un senso che non sia già stato detto molto meglio dallo stesso autore. Si parte da qualcosa che potrebbe somigliare a una rete neurale, forse l’immagine di un’intelligenza divina, da cui si creano universi, mondi, più nello specifico il nostro mondo, più specificamente ancora lava, oceani, trasformazioni, un viaggio nel tempo per disporre la nostra casuale esistenza sulla Terra. Il fascino di alcune immagini non si discute, pur concentrandosi, il nostro, su molte bestie viscide e mollicce, che strisciano o nuotano nei mari preistorici, e fra un’eruzione e un dinosauro pensieroso, la ricostruzione di Malick finisce per avvicinarsi troppo alle visioni televisive del National Geographic, coproduttore del progetto.

Chiamami col Tuo Nome 4/5

Lady Bird 3,5/5

Borg McEnroe 3/5

I, Tonya 4/5

Voyage of Time 2,5/5

Tre Manifesti a Ebbing, Missouri (Martin McDonagh 2017), La Ruota delle Meraviglie (Woody Allen 2017). Il racconto della propria vita come ultima speranza

tre manifesti a ebbing missouriNon c’è molto da dire su Tre Manifesti a Ebbing, Missouri, perché è un film che non nasconde niente. Parlarne si riduce a elencarne le cose buone. Che ci sono, a cominciare dal cast, da Frances McDormand a Woody Harrelson a Sam Rockwell, tutti bravissimi. Ed è un film dove su un incipit drammatico si innestano altri registri, moventi grotteschi e isolati alleggerimenti comedy. Si tratta sicuramente del miglior film di McDonagh, che era stato bravo ma meno misurato con In Bruges, mentre con 7 Psicopatici mi aveva messo nell’imbarazzante situazione di non farmi piacere un film con Christopher Walken e Tom Waits.

McDonagh, sceneggiatore e regista, racconta diverse declinazioni del dolore e della rabbia, tutte forti e totalizzanti, racconta l’impatto devastante di queste emozioni quando sono espresse e imposte all’esterno, al paese sonnolento che è Ebbing, che preferisce nascondere le consuete perversioni. Tre Manifesti presenta diverse svolte narrative, con cui regala interesse a tutti i suoi protagonisti e li fa crescere (anche bruscamente), ma non mette mai in dubbio quale debba essere il senso del suo racconto. La complessità di McDonagh sta nella scrittura, in un certo senso dimostrativa, anche se efficace, e non si trasferisce alla lettura, che si trova a seguire indicazioni più che suggerimenti. Sicuramente, è già qualcosa.

(3,5/5) 

ruota delle meraviglie slowfilm recensioneLa prevalenza della scrittura  è anche più accentuata ne La Ruota delle Meraviglie, che ha un’impostazione assolutamente teatrale. Un Woody Allen in forma che ancora plasma il cinema nella sua forma più poetica, quella dei racconti di vita e dei personaggi comuni, che provano ad adattarsi all’eccezionalità delle loro vicende. Nei colori caldi degli anni ’50 e di un luna park sull’oceano, Allen condiziona e sconvolge i toni di un racconto potenzialmente devastante, riportando i momenti più drammatici nelle ellissi narrative e in eleganti uscite di scena. All’interno di una storia articolata, Allen focalizza le emozioni contingenti dei personaggi, e in quei momenti trova costantemente un equilibrio. A sottolineare l’intimità attraverso cui i protagonisti si raccontano, un rosso accentuato firmato Storaro, che ricopre i loro volti e i dialoghi avvicinandosi ancora di più alle luci artificiali del teatro, piuttosto che a quelle naturali del realismo cinematografico.

Naturalmente fondamentale, anche qui, l’apporto degli attori, su tutti quello di Kate Winslet, che guida l’intreccio fino a una notevole scena finale: un lungo pianosequenza con la macchina da presa che volteggia fra gli attori e segue il ritmo del dialogo, mentre, come Norma Desmond, ancora si illudono di poter definire la realtà attraverso le loro parole.

(4/5)

Coco (Lee Unkrich, Adrian Molina 2017)

cocoFacendo due conti, alla Pixar non riusciva davvero un film dal 2009, anno di Up. Coco è un buon film, e teniamocelo stretto, che poi si ricomincia con i numeri di Gli Incredibili 2 e Toy Story 4 (quattro). Dopo i ghiacci di Frozen e il sale di Oceania, Disney – Pixar prosegue nel filone “etnico”, ispirato da diverse culture, favole, credenze e religioni. Personalmente, non sono particolarmente attratto dai racconti troppo caldi, dalle chitarre dei mariachi e dalle famiglie allargate, non sono particolarmente attratto dal Messico, ma Coco funziona. E per un’ampia prima parte la sua ispirazione viene da lontano, ricordando in molti modi La Città Incantata. Dal capolavoro di Miyazaki riprende il viaggio inaspettato di un bambino nel mondo degli spiriti, la costruzione di un mondo di architetture fantastiche brulicanti di forme bizzarre, la ricerca dell’identità fino anche al riferimento al senso e al valore del proprio nome. Dall’animismo giapponese si passa all’iconografia del Dìa de Los Muertos, ma Coco conserva una prima parte prevalentemente descrittiva, come nei momenti migliori delle produzioni Pixar.

Coco, che comunque non raggiunge i livelli di ricchezza visiva, astrazione e poesia del maestro giapponese, nella seconda parte torna alla compiuta narrazione occidentale. Lo fa azzeccando una serie di personaggi riusciti, a cominciare dall’allucinato cane Dante, e qualche bella scena, su tutte quella della stessa Coco che, come un delicato omaggio, pur dando il nome al film non ne è la protagonista. Superate le scene più visionarie, il film di Lee Unkrich racconta una storia ben definita e anche ben congegnata, classica nella sua compiutezza e nell’opportunità dei colpi di scena, riportando concretezza – come abitudine dello studio californiano – in un mondo fantastico che, tutto sommato, si muove sempre secondo meccaniche conosciute, che  possano portare un messaggio collaudato e ben riconoscibile.

(4/5)

Star Wars: Gli ultimi Jedi (Rian Johnson 2017) L’abbraccio mortale del franchising

star-wars-gli-ultimi-jedi slowfilm recensioneProverò a farla breve, perché non ha molto senso dilungarsi sui vari motivi, sentimentali ed estetici, per cui Star Wars: Episodio VIII: Gli ultimi Jedi segna la fine della giovinezza e l’ingresso nel franchising. Premessa sull’autore: da Brick, a Brothers Bloom, a Looper, era chiaro come Rian Johnson praticasse un cinema mimetico, ricalcando diversi generi e autori anche con discreta capacità, ma senza lasciare intravedere una cifra personale. Qui le cose non migliorano. Johnson tratta Star Wars come se la saga fosse un genere in sé, ne insegue i canoni e contemporaneamente sente l’esigenza postmoderna di provare a stravolgerli. Ma l’idea, tutt’altro che insensata, viene eseguita inserendo nel mondo di Guerre Stellari elementi estranei, senza provare ad adattarli, con la conseguenza principale di portare tutto nella banalità del linguaggio comune al cinema mainstram.

Dopo il remake / reboot per le nuove generazioni di Il Risveglio della Forza, Gli Ultimi Jedi ha il compito di adeguare definitivamente la struttura alla lunga serialità, con il moltiplicarsi dei personaggi e delle storie e la minimizzazione in entrambi del respiro epico, il proliferare di episodi aperti anche all’interno del singolo film, l’idea che ogni titolo possa avere un’impostazione differente, essendo una variazione sul tema dei gusti del pubblico. Insomma l’adesione al modello Marvel. Con Episodio VIII si estingue la vecchia generazione di eroi, e si fa davvero poco per dare interesse ai nuovi, anche in funzione di un ricambio che sappiamo sarà metodico, da una trilogia all’altra, da uno spin-off all’altro, fino alla fine dei tempi.

Nell’epica, la semplicità ha una sua importanza. Devono essere chiari i ruoli degli attanti e chiare quanto ambiziose le loro missioni, che devono rispecchiare qualcosa che non solo è scritta nel destino, ma è stata incisa in poche parole e a caratteri grossi. Difficile pensare che da qualche parte, nel destino, fosse scritto che dovessimo interessarci a un’astronave ferma nello spazio senza benzina. Eppure per una metà del film il centro è quello, mentre si porta all’interno della saga un racconto laterale, sulla linea di Rogue One, e  lo si porta in un mondo alla Grande Gatsby, mentre Finn e una tizia mai vista vanno alla ricerca di un tizio mai visto.

Anche nell’estetica, la semplicità ha la sua importanza. Qui probabilmente c’entra l’anagrafe, ma sono anche propenso a credere che il modo di trattare l’azione, nel passaggio dall’analogico al digitale, abbia subìto un decadimento oggettivo. Quando alle cose devi prenderti la briga di dare una sostanza concreta, è probabile che nella scena abbiano un loro spazio e una loro funzione. Da Star Wars alle varie vicende supereroiche, a tutte le scene numeriche concitate che mi scivolano addosso, l’unica preoccupazione sembra essere quella di riempire il quadro in ogni suo centimetro, portando lo sguardo in percorsi implausibili per una macchina da presa, e di fatto cancellando la presenza dello spettatore. Non dico che tutto questo non possa funzionare, ma sono abbastanza dell’idea che si tratti, per la narrazione e le sue modalità di visualizzazione, di un impoverimento effettivo e di una generale perdita di necessità e identità.

In conclusione, due rivendicazioni. La prima per Blade Runner 2049, che deve la sua riuscita alle cose per cui è stato spesso criticato, ovvero per il suo incarnare un film soprattutto d’osservazione, che gestisce i tempi senza essere ossessionato dall’essere costantemente funzionale allo spettacolo e a una trama che, purtroppo, si avvierà anche quella all’anonima serialità (se davvero avrà un seguito). La seconda per la trilogia di George Lucas che, pur con tutti i suoi errori,  nasceva ancora da passioni e idee.

Non l’ho fatta brevissima, ma avrebbe potuto andare peggio.

(2,5/5)

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve 2017). L’assenza dell’uomo e la ricerca del desiderio

Blade Runner 2049 slowfilm recensioneL’essere umano non esiste più, è questa la realtà con cui dobbiamo fare i conti. Non esiste più una storia condivisa, non esistono dei luoghi reali dove un racconto possa essere vissuto trovando un contesto comune. Blade Runner 2049 è uno splendido film, opportunamente lontano e per certi versi antitetico al Blade Runner di Scott: se prima si indagava l’uomo, adesso a riempire il discorso è la sua scomparsa. Il mondo del Blade Runner di Denis Villeneuve è una matrice di non luoghi, totalizzanti e serializzati, utili a sintetizzare il necessario alla semplice sopravvivenza, o a testimoniare un passato che ormai nessuno più si prende la briga di rimpiangere.

Pur visualizzando un mondo più astratto e indefinito del suo predecessore, e continuando comunque a offrire speculazioni esistenzialiste, 2049 è un film molto legato alla realtà, alla nostra realtà e al nostro tempo. In un ambiente che non offre elementi di riferimento, la difficoltà a creare dei ricordi accomuna tutti, umani e replicanti, e per tutti le esperienze – e dunque i futuri ricordi – hanno natura artificiale. Dipendono da sovrapposizioni di immagini e dall’interazione con il virtuale, surrogati olografici che a loro volta superano la dicotomia fra umano e androide, ponendosi come intelligenze incorporee. Se il precedente era un film sullo sguardo e la scoperta, questo è un film che, in continuità con l’opera di Villeneuve, riporta l’ambiente come visualizzazione dell’interiorità dei personaggi, degli spazi spesso solitari, incredibilmente ampi, ma delimitati come delle gabbie. In questo ha un ruolo importante la fotografia di Roger Deakins, che confonde gli orizzonti e le forme con veli che limitano la visibilità dei quadri, sfumando nel colore puro. Negli interni, gli spazi ripieni di oggetti e ossessioni del film di Scott, qui sono sostituiti da geometrie vuote, le luci, prima tagliate e definite, diventano riflessi in continuo movimento, per un mondo che vive un periodo di elaborazione, che ha perso la sua identità e non ne ha ancora definita una nuova.

Il film si muove su molti livelli, la scelta estetica riporta anche al Tarkovskij di Stalker, con cui condivide il viaggio dei protagonisti alla scoperta dei propri desideri, timorosi della risposta ma incapaci di interrompere la ricerca. In Blade Runner 2049, l’androide K (Rian Gosling) identifica la presenza o meno dell’anima con un indice di cosa si è autorizzati a desiderare. Il legame è anche con Enemy, dove il doppio era il mezzo per confrontarsi con i propri desideri, mentre qui è lo stesso protagonista ad avere una doppia essenza, incerta, e impiega la sua intera esistenza nel tentativo di identificarla.

2049 è anche legame con la mitologia che lo precede, attraverso un intreccio di rimandi visivi e narrativi non ingombrati ma significativi, dall’aggiornamento del test Voight-Kampf al ritorno di vecchi personaggi con nuove funzioni, su tutti naturalmente il Rick Deckard di Harrison Ford. Ed è anche azione, confronti e duelli, da quello dall’impronta western in apertura, a quello fra K e Deckard, caratterizzato da frammenti di memoria olografica che riportano a Las Vegas Marilyn ed Elvis, unendo direttamente le nostre realtà. Bello anche il bacio che una delle antagoniste dà al protagonista, ricordando quello di Roy Batty al suo creatore, un misto di prevaricazione e disperazione. A voler indicare un paio di aspetti non del tutto riusciti, il primo sarebbe la colonna sonora di Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch. Non è chiara la vicenda che avrebbe portato alla sostituzione di Jóhann Jóhannsson, spesso essenziale nel cinema di Villeneuve, ma, come accaduto con Dunkirk, Zimmer fornisce un apporto d’impatto ma non particolarmente inventivo nei momenti puramente sonori, mentre nelle parti melodiche qui è troppo vicino all’opera di Vangelis. Il secondo appunto, più rilevante, riguarda quei due, tre ganci, a quanto pare ormai irrinunciabili, verso un possibile sequel. 2049 avrebbe meritato una compiuta indipendenza (che ovviamente non significa una perfetta chiusura), come quando si facevano film veri.

Concludendo, a distanza di 35 anni, a un Blade Runner sull’essenza dell’uomo se ne affianca uno sulla sua assenza, un titolo differente, ma capace di rielaborare quanto nell’originale c’era di futuristico e visionario, e renderlo anche più vicino al nostro presente. Mentre i sequel, remake e reboot del caso – da Star Wars alle saghe Marvel -tendono alla normalizzazione e all’appiattimento sul linguaggio fragoroso e vuoto del cinema di massa, 2049 abbraccia uno stile registico e narrativo molto definito, è un film d’autore, un film di Denis Villeneuve.

(4,5/5)