Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve 2017). L’assenza dell’uomo e la ricerca del desiderio

Blade Runner 2049 slowfilm recensioneL’essere umano non esiste più, è questa la realtà con cui dobbiamo fare i conti. Non esiste più una storia condivisa, non esistono dei luoghi reali dove un racconto possa essere vissuto trovando un contesto comune. Blade Runner 2049 è uno splendido film, opportunamente lontano e per certi versi antitetico al Blade Runner di Scott: se prima si indagava l’uomo, adesso a riempire il discorso è la sua scomparsa. Il mondo del Blade Runner di Denis Villeneuve è una matrice di non luoghi, totalizzanti e serializzati, utili a sintetizzare il necessario alla semplice sopravvivenza, o a testimoniare un passato che ormai nessuno più si prende la briga di rimpiangere.

Pur visualizzando un mondo più astratto e indefinito del suo predecessore, e continuando comunque a offrire speculazioni esistenzialiste, 2049 è un film molto legato alla realtà, alla nostra realtà e al nostro tempo. In un ambiente che non offre elementi di riferimento, la difficoltà a creare dei ricordi accomuna tutti, umani e replicanti, e per tutti le esperienze – e dunque i futuri ricordi – hanno natura artificiale. Dipendono da sovrapposizioni di immagini e dall’interazione con il virtuale, surrogati olografici che a loro volta superano la dicotomia fra umano e androide, ponendosi come intelligenze incorporee. Se il precedente era un film sullo sguardo e la scoperta, questo è un film che, in continuità con l’opera di Villeneuve, riporta l’ambiente come visualizzazione dell’interiorità dei personaggi, degli spazi spesso solitari, incredibilmente ampi, ma delimitati come delle gabbie. In questo ha un ruolo importante la fotografia di Roger Deakins, che confonde gli orizzonti e le forme con veli che limitano la visibilità dei quadri, sfumando nel colore puro. Negli interni, gli spazi ripieni di oggetti e ossessioni del film di Scott, qui sono sostituiti da geometrie vuote, le luci, prima tagliate e definite, diventano riflessi in continuo movimento, per un mondo che vive un periodo di elaborazione, che ha perso la sua identità e non ne ha ancora definita una nuova.

Il film si muove su molti livelli, la scelta estetica riporta anche al Tarkovskij di Stalker, con cui condivide il viaggio dei protagonisti alla scoperta dei propri desideri, timorosi della risposta ma incapaci di interrompere la ricerca. In Blade Runner 2049, l’androide K (Rian Gosling) identifica la presenza o meno dell’anima con un indice di cosa si è autorizzati a desiderare. Il legame è anche con Enemy, dove il doppio era il mezzo per confrontarsi con i propri desideri, mentre qui è lo stesso protagonista ad avere una doppia essenza, incerta, e impiega la sua intera esistenza nel tentativo di identificarla.

2049 è anche legame con la mitologia che lo precede, attraverso un intreccio di rimandi visivi e narrativi non ingombrati ma significativi, dall’aggiornamento del test Voight-Kampf al ritorno di vecchi personaggi con nuove funzioni, su tutti naturalmente il Rick Deckard di Harrison Ford. Ed è anche azione, confronti e duelli, da quello dall’impronta western in apertura, a quello fra K e Deckard, caratterizzato da frammenti di memoria olografica che riportano a Las Vegas Marilyn ed Elvis, unendo direttamente le nostre realtà. Bello anche il bacio che una delle antagoniste dà al protagonista, ricordando quello di Roy Batty al suo creatore, un misto di prevaricazione e disperazione. A voler indicare un paio di aspetti non del tutto riusciti, il primo sarebbe la colonna sonora di Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch. Non è chiara la vicenda che avrebbe portato alla sostituzione di Jóhann Jóhannsson, spesso essenziale nel cinema di Villeneuve, ma, come accaduto con Dunkirk, Zimmer fornisce un apporto d’impatto ma non particolarmente inventivo nei momenti puramente sonori, mentre nelle parti melodiche qui è troppo vicino all’opera di Vangelis. Il secondo appunto, più rilevante, riguarda quei due, tre ganci, a quanto pare ormai irrinunciabili, verso un possibile sequel. 2049 avrebbe meritato una compiuta indipendenza (che ovviamente non significa una perfetta chiusura), come quando si facevano film veri.

Concludendo, a distanza di 35 anni, a un Blade Runner sull’essenza dell’uomo se ne affianca uno sulla sua assenza, un titolo differente, ma capace di rielaborare quanto nell’originale c’era di futuristico e visionario, e renderlo anche più vicino al nostro presente. Mentre i sequel, remake e reboot del caso – da Star Wars alle saghe Marvel -tendono alla normalizzazione e all’appiattimento sul linguaggio fragoroso e vuoto del cinema di massa, 2049 abbraccia uno stile registico e narrativo molto definito, è un film d’autore, un film di Denis Villeneuve.

(4,5/5)

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Madre – Mother e la violenza della creazione (Darren Aronofsky 2017)

mother slowfilm recensioneMother, l’Aronofsky ancora in sala, ribadisce – dopo i fischi di Venezia e gli articoli alla ricerca del modo migliore per sembrare sprezzanti e divertenti – come tanto il pubblico quanto la critica si senta ancora offesa quando una grossa produzione si distacca dall’abitudine. Mother è un film anomalo  – non sconvolgente, ma anomalo sì – e questo è un bene, è arrogante ed eccessivo, e questo non è necessariamente un male. Aronofsky è uno che non si frena, concettualmente e visivamente, e la sua frenesia accosta, spesso fonde, capacità espressive ricercate e raffinate a simbolismi di raro ed esplicito narcisismo. Un’allegoria biblica con Javier Bardem nei panni di Dio,  Jennifer Lawrence in quelli della Madre (Natura, Terra, tutto ciò che serve a far nascere la vita), isolati in una casa sperduta nel bosco, unico teatro di tutto. In un’atmosfera, da principio, da thriller familiare e psicologico, la loro solitudine sarà spezzata prima da Adamo ed Eva, da Caino e Abele, quindi, in seguito alle creazioni del Poeta Bardem, arrivano le folle, le masse, e con loro il fanatismo e la guerra.

Aronofsky racconta una moltitudine di situazioni, e sensazioni, spesso contrastanti e comunque compresenti, avvicinandosi e scrutando i volti dei protagonisti, che riempiono lo schermo nei primissimi piani. Sono un amante dei campi lunghi e degli spazi vuoti, ma raramente ho visto gestire delle visioni così ravvicinate in modo tanto efficace e dinamico, ricordando gli spazi, la geografia, nei particolari anatomici e nelle variazioni espressive dei volti. Bardem e Lawrence, quanto i coprotagonisti Michelle Pfeiffer e Ed Harris, sembrano interpretare perfettamente la direzione di Aronofsky, che sovrappone volti ed espressioni, li alterna come in una partitura ai luoghi, gli oggetti, i colori, i muri, le superfici, gli antri – i ventri – nascosti, i dettagli della casa, materiale e organica, ancora incompleta. Riporta in ogni inquadratura la sensazione individuale e diretta e un suo significato impersonale, legato al senso universale del film.

La religione è violenza, sono violenza le esasperazioni della contemporaneità e il rapporto fra donna e uomo, c’è violenza nella spiritualità, nel narcisismo proprio del Creatore e nella protezione in cui si vole rinchiudere le proprie cose e i propri figli. Mother non è un film equilibrato, porta la violenza nel suo stesso linguaggio, nella bulimia del suo discorso, unisce l’allegoria biblica con il semplice fastidio per le persone che invadono la privacy, il sarcasmo verso la retorica cattolica della condivisione e del perdono, con la visione conservatrice dell’uomo creatore e la donna che “è la casa”, gli spazi animati e i tessuti anatomici che si innestano nella materia artificiale di Polanski e le fredde efferatezze di Greenaway, irrazionali e da sempre parte della realtà  creata quanto dei cicli naturali.

Qualcuno ha abbandonato la sala, altri quando si sono accese le luci avevano sguardi offesi e impietriti. Imperfetto e barocco, autoindulgente ma autentico e potente nell’individuazione e la rappresentazione del dolore, Mother non lascia indifferenti, nei giorni cresce, e lo si può considerare un ottimo risultato.

(4/5)

Gatta Cenerentola (Alessandro Rak, Ivan Cappiello, Marino Guarnieri, Dario Sansone 2017)

gatta cenerentola slowfilm recensioneÈ vero, Gatta Cenerentola non è un “miracolo”, perché è il frutto della preparazione, l’impegno, l’ispirazione di un grande gruppo di lavoro. Ma non si può evitare di rimanere sbalorditi, se in Italia nasce – finalmente – un’animazione matura e moderna, una delle migliori produzioni degli ultimi anni anche in un’ottica internazionale, e il tutto nasce da un giovane studio napoletano al suo secondo lungometraggio.

Il piano su cui Gatta Cenerentola subito stacca la maggior parte dei titoli contemporanee è quello estetico, indicando una competenza tecnica e un focus concettuale che solitamente si sviluppano in periodi molto più lunghi, prima di diventare il patrimonio distintivo di una casa di produzione. L’animazione di Alessandro Rak e dello studio Mad Entertainment individua un design dei personaggi e degli sfondi che non è né americano né giapponese. Le figura spigolose, i movimenti taglienti e le inquadrature fortemente angolate ricordano il bellissimo e visionario Aeon Flux di Peter Chung, ma con una maggiore propensione a fondere le esasperazioni estetiche con la rappresentazione di una realtà significativamente riconoscibile, al contrario di quella di Chung, quasi astratta e priva di riferimenti spaziali e temporali comuni.

Dal racconto secentesco di Giambattista Basile e l’opera musicale degli anni ’70 di Roberto De Simone, Rak assieme a un manipolo di sceneggiatori (fra i quali Corrado Morra, che in una vita lontana ho avuto il piacere di conoscere e ascoltare) trae un racconto che rispetta le sue ispirazioni e le fonde con una miriade di suggestioni pop (alcune forse fin troppo definite, come quella di Traffic). Il teatro è Napoli, una città immersa in un futuro presente e in un’apocalisse ormai endemica, dove la pioggia di Blade Runner lascia il posto a una precipitazione continua di cenere: tutto è in fiamme, o più probabilmente già bruciato. Come il capolavoro di Ridley Scott, Gatta Cenerentola è fatto di luce, la luce che definisce gli spazi di una gigantesca imbarcazione, squarciata e bloccata nel porto, e i fantasmi che la abitano. Quella dell’enorme nave Megaride, Polo della Scienza e della Memoria, è la storia del suo costruttore Vittorio Basile, di sua figlia Mia, della matrigna Angelica Carannante e delle immancabili sorellastre, di un malavitoso, ‘O Re, che canta le povertà di Napoli e su queste si arricchisce.

Nei corridoi e le cabine della Megaride decaduta la memoria sopravvive nella forma di luminosi ologrammi, che compaiono come fantasmi, presenze accettate dagli abitanti della nave. Come ne L’Invenzione di Morel, le immagini rendono il passato immortale, ma qui, diversamente dal libro di Casares, non acquistano coscienza. Non si tratta, però, di apparizioni casuali, e la stessa nave sembra essere in grado di esprimere quell’opera di regia che permette alle memorie di apparire alle persone giuste, intessendo fra i due mondi una sorta di dialogo e di interdipendenza. Protagonisti rimangono i vivi, non ingabbiati nella nostalgia del passato, che viene invece ad aiutarli, indirizzarli, a fornire il sostegno che consenta di non perdere la speranza.

L’intreccio è estremamente coeso, non ci sono linee narrative parallele o secondarie, e un rilievo che si può fare, rispetto alla moltitudine di personaggi, è che a molti di loro, a partire proprio da Mia, avrebbe fatto bene qualche minuto di caratterizzazione in più. Più che negli snodi narrativi, che anzi trovano un certo fascino anche nel non essere del tutto esplicitati, è ai dettagli che costruiscono i personaggi che si sarebbe potuto dare più spazio. Ma alla base delle soluzioni scelte, con ogni probabilità, ci stanno pure i vincoli di una produzione che di certo non ha risorse economiche illimitate. Questo intreccio, ad ogni modo, riesce a incarnare diversi aspetti e registri, su una struttura unificante fatta di bellissimi commenti e momenti musicali: dal ritorno della voce e la performance teatrale di Ilaria Graziano, già ne L’arte della Felicità, a Guappecartò, Foja, Francesco Di Bella, I Virtuosi di San Martino, la partecipazione di Daniele Sepe ed Enzo Gragnaniello. simposio suinoOgni aspetto è dotato di una propria forza: prendono corpo l’amore drammatico di Angelica, di certo il personaggio più complesso e completo, le esplosioni pulp e ironiche delle sorellastre, i dettagli dolorosi e caotici in chiave futuristica che sostengono una storia antica, una fiaba, come tale radicata nella cultura, le paure, la memoria di un popolo, che di certo non è solo quello napoletano.

Segnalo, in apertura, il bel corto prodotto dalla stessa Mad e realizzato da Francesco Filippini, Simposio Suino in Re Minore. Questo, invece, ha un’anima subito vicina a diverse idee di Miyazaki, da Porco Rosso agli espressivi occhi strabuzzati, dai leggeri ragnetti fuliggine agli edifici che si muovono sulle proprie gambe. Anche qui tutto si distende sulla musica, sul blues, che è già una preziosa scelta identitaria nei lavori dello studio.

(4/5)

Dunkirk (Christopher Nolan 2017). Non il capolavoro, ma un buon film

Dunkirk_Poster_Italia_01_midDunkirk è un film molto semplice, di cui non è facile parlare. Perché, per qualche motivo, ha suscitato un entusiasmo sfrenato e globale, soprattutto della critica, come non accadeva da tempo. Gli Americani in visibilio, il nostro MYmovies che spende il suo primo voto pieno, Rolling Stone che ritiene di aver visto il miglior film di guerra di sempre. Iperbole su cui passare con un sorriso, pensando ai capolavori di Kubrick e Malick, e lasciando comunque crescere le tue aspettative, ma che, a film visto, suona piuttosto ridicola. Bene, freghiamocene, facciamo finta che il mondo non sia impazzito per quest’ultimo Nolan come se fosse il primo film che abbia mai visto.

L’evacuazione di più di 300mila soldati inglesi dalla spiaggia di Dunkirk avviene per terra, per mare e per aria, e spaccati temporali rispettivamente di una settimana, un giorno e un’ora seguono lo svolgersi e il convergere delle vicende. L’ennesimo viluppo di Nolan che, più che per effettive necessità narrative, sembra seguire le rigide scansioni temporali per personali esigenze simmetriche e per confermare un marchio d’autore. Dunkirk comincia e per poco più di un’ora e quaranta rimane incollato alla sua idea di rappresentazione. Un’idea molto precisa, che impone una qualità dello sguardo e una scansione dell’azione definite in un punto di vista immutabile, non oggettivo ma assestato su una sorta di iperrealismo desaturato. Uno sguardo emozionale ma non empatico, che segue minuziosamente l’azione ma non partecipa alla stessa.

La scena, per quanto vasta e divisa in diverse linee temporali, è completamente unificata dalla fotografia uniforme di Hoyte Van Hoytema (un’impronta decisamente riconoscibile, già protagonista di Interstellar, Lei e  Lasciami Entrare) e dalla colonna sonora incessante di Hans Zimmer, un filo ininterrotto fatto di ticchettii d’orologio, battiti cardiaci e impennate liriche. Si realizza così un unico teatro, una sfera chiusa dove l’unica cosa che esiste è la guerra, sono suoi gli spazi e i suoni, gli esseri umani si muovono al suo interno come cavie consenzienti di un esperimento. Quando muoiono acquisiscono nello sguardo una fissità animale e i loro simili accettano l’ineluttabilità della cosa.

Sky Crawlers: un eroe c’è, in Dunkirk, ed è il pilota di caccia Farrier, un Tom Hardy nuovamente senza volto. Seguendo i suoi attacchi voliamo in prospettive aperte in cui mare e cielo quasi si confondono, delimitati dalla linea dell’orizzonte che si piega e si capovolge assieme alle evoluzioni aeree. In questi spazi, così come nelle altre situazioni, il nemico rimane senza volto, e lo spettatore, portato nell’azione senza passare per la costruzione dei personaggi, si trova in una visione impersonale. Anche l’eroe è tale perché fa cose utili, ma la sua costruzione personale è lasciata ampiamente ai margini. In questo il film è riuscito, raccontando una guerra senza l’epica, e quindi il fascino, che pietre miliari come Full Metal Jacket o Apocalypse Now hanno invece consegnato alla storia del cinema. Tanto la costruzione delle battaglie aeree, quanto la mancanza di definizione di un nemico e l’identificazione del pilota con la sua macchina, rimandano al bellissimo The Sky Crawlers – I Cavalieri del Cielo di Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), che però sviluppa, parallelamente, un apparato teorico parecchio più complesso. Cosa che volutamente manca al film di Nolan che, privo anche di scene madri, lascia una sotterranea sensazione di vuoto, se non di vacuità.

Non è un Paese per Vecchi: la caratteristica principale e identitaria di Dunkirk è il suo essere asciutto, un tratto che dà universalità alla storia e una qualità che eleva il suo essere un film di pura azione. No Country for Old men, che ha compiuto 10 anni, in termini di asciuttezza e racconto orizzontate e distaccato ha segnato un punto d’arrivo del cinema contemporaneo. Se i Coen tengono il tono dal principio alla fine, Nolan non rinuncia del tutto all’enfasi del racconto, concentrata in particolare nelle parole del padrone di una delle imbarcazioni civili impegnate nel salvataggio (altro eroe, legato al messaggio “umano” del film), e in quelle del comandante Kenneth Branagh; poca roba, ma che porta frammenti di un linguaggio di finzione all’interno di un film altrimenti rigorosamente descrittivo.

L’immancabile voto riassuntivo è 4 e non 3,5, perché sospetto che, ricalibrate le aspettative, quando lo rivedrò potrò apprezzarlo di più.

(4/5)

La Danseuse – Io Danzerò (Stéphanie Di Giusto 2016). Il racconto di una vita dedicata all’arte

io_danzeròPubblicato su Bologna Cult. Visto in anteprima al Biografilm, La Danseuse è nelle sale dal 15 giugno.

Il Biografilm Festival apre con il racconto di una vita dedicata all’arte, quella di Loïe Fuller, protagonista di La Danseuse (in Italia Io Danzerò), opera prima della già fotografa e art director francese Stéphanie Di Giusto. Nata nel 1862 negli Stati Uniti, Mary-Louise Fuller nutre una passione totalizzante per il teatro e la danza e, trasferitasi a Parigi e assunto il nome d’arte Loïe Fuller, diventa celebre con un originale spettacolo da lei inventato e interpretato. La serpentine è una danza che crea figure attraverso il frullare di ampi vestiti e drappi di seta, indossati e animati dalla Fuller in modo da ricreare, grazie ai complessi giochi di luce colorata, un’idea di libertà e leggerezza, una farfalla o uno spettro variopinto che prende vita sul palco e ipnotizza la platea.

Dominato dalla protagonista Soko, cantante e attrice perfettamente in parte, La Danseuse apre con un bel prologo nell’ancora vecchio West, che ricorda le atmosfere realistiche e i costumi di Altman e regala alcuni dei quadri più originali della pellicola. Lo sbronzissimo padre di Loïe immerso in una vasca da bagno riscaldata dal fuoco vivo, quindi dispersa in un campo lungo fra boschi e montagne innevate, è uno di questi. Il racconto non segue la formazione di Loïe, ma la porta presto nel Vecchio Continente, presa dall’ossessione per la sua invenzione e dai sacrifici, anche e soprattutto fisici, cui si sottopone per poterle dare corpo. E si tratta, soprattutto, proprio di un’invenzione, di un apparato di luci e trucchi, che consentirà alla non danzatrice Loïe Fuller di aprire la danza a nuove possibilità. La meraviglia del suo spettacolo non è dissimile da quella che, in quegli stessi anni, fa la fortuna della più longeva delle “invenzioni inutili”, il cinema. Loïe ricrea sul palco delle figure astratte e concettuali, fatte di tecnologia e sudore, visioni altrimenti impossibili.

In una storia in cui la creatività e l’iniziativa sono esclusivamente femminili, La Danseuse compone diverse contrapposizioni, a cominciare dalle sofferenze assolutamente fisiche e concrete e dalle macchine che utilizza Loïe, per ricreare l’illusione di qualcosa di inafferrabile e incorporeo. Dopo l’incipit americano e la costruzione di uno spettacolo sempre più complesso, che arriverà fino all’Opéra di Parigi, è nella terza parte che la contrapposizione – fusione più potente prende corpo. Loïe Fuller, scura di capelli e muscolosa per gli incessanti allenamenti, trova nel suo corpo di ballo Isadora Duncan, incarnata dalla bionda ed eterea Lily-Rose Depp. È l’incontro di due personalità incontenibili, espressioni di due modi quasi opposti di conoscere e concepire l’arte. La Fuller è mossa da una volontà tanto grande da diventare autodistruttiva, ed è lei che, anche grazie alle sue coreografie, scardina la danza dalla sua concezione classica. Sarà però la Duncan a saper ritrovare, in questa libertà, una nuova semplicità, e quindi a dar vita a una vera e propria forma d’espressione.

Anche Stéphanie Di Giusto costruisce il suo film come un incontro tra due anime. Quella del racconto biografico e lineare perfettamente adatto al grande pubblico, dove il mondo intero esiste principalmente per definire la figura centrale, e quella del tema e della messa in scena dai connotati artistici, con una ricerca fotografica attenta, anche a non lasciarsi andare a troppo espliciti sperimentalismi. La Danseuse in questo solco trova un equilibrio, ma, in un tempo in cui la narrazione, spinta dalle debordanti produzioni televisive seriali, è spesso caratterizzata da forme espressive estreme, potrebbe avere qualche difficoltà a trovare un vero pubblico d’elezione. Regala, ad ogni modo, una storia importante da (ri)scoprire e delle figure femminili che esprimono le sfumature della forza e della passione con grande naturalezza.

(3,5/5)

Virgin Mountain – Fúsi (Dagur Kári 2015). Dall’Islanda un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo

virgin mountain fusi slowfilm recensioneDagur Kári è un bravo regista e sceneggiatore islandese. Come spesso accade in Islanda, per ottimizzare, gli tocca fare anche il musicista con gli Slowblow e comporre le proprie colonne sonore, ed è bravo anche lì. L’esordio con Noi Albinoi, segue il totalmente indistribuito Dark Horse, il suo film più strutturato e originale, quindi un Good Heart con Paul Dano. Con Virgin Mountain torna alle sue terre ed è, in un panorama piuttosto standardizzato e ormai laccato, un ritorno al cinema indipendente con un senso, umano ed estetico, un piccolo film che ha qualcosa da raccontare e un modo per farlo.

Fúsi è la solida colonna che regge il film, quarantenne introverso e sovrappeso che vive con la madre possessiva e il suo compagno in un non meglio specificato paesino islandese. Uno di quelli in cui i palazzi, le case, le stanze, sono ridotti a linee essenziali, tanto ci sono la neve e le tempeste a coprire e rendere tutto uniforme. Fúsi non è affatto uno sciocco, ma è una persona completamente priva di malizia. Per il suo aspetto e la sua indole, succede che le persone avvertano la sua mancanza di aggressività e sentano di dover riempire quel vuoto riversandoci la propria. Fúsi, ad ogni modo, incontra persone di ogni tipo, fino a conoscere, casualmente e involontariamente, una donna, Sjofn.

Virgin Mountain prende la forma di un incontro tra due fragilità: anche Sjofn porta un peso, quello della depressione, cui pure corrisponde uno stigma sociale. L’intreccio sentimentale nasce attorno all’esserci, uno per l’altra, consentendo a ognuno di riconoscere il proprio vuoto. Kári – e questo rende il suo film particolare – non sceglie la via semplice e consumata della (con)fusione fra due esseri, completati e salvati dall’esistenza dell’altro, ma riesce a conservare l’individualità dei percorsi, la crescita come un processo che riguarda l’individuo e la propria storia.

Leggere di Virgin Mountain non può rendere l’idea, perché le tematiche dolorose, pure trattate con assoluto rispetto, si esprimono in un lavoro che sa essere sempre lieve (non leggero) e spesso ironico, perfetto nella costruzione di una manciata di personaggi e situazioni, che assecondano un meccanismo che sa semplificare e raccontare gli aspetti più intimi della realtà. Lo fa attraverso una regia fatta di quadri fissi e dettagli, una scrittura e dei dialoghi scarni, un lavoro che ricorda la vicinanza fra il cinema nordico e quello dell’estremo oriente. Un film finalmente silenzioso, sostanzialmente privo di commento musicale fuori campo, che lascia libere da influenze le azioni dei personaggi e l’interpretazione dello spettatore, e carica di intensità gli interventi della musica diegetica. Virgin Mountain, attraverso la sua semplicità, restituisce un quadro essenziale ed umano in cui potersi ritrovare, delle sensazioni a cui è bello ritornare.

(4/5)

Song to Song (Terrence Malick 2017). Il film non c’è, ma si lascia vedere

song to song locandina slowfilmCi sono Ryan Gosling e Michael Fassbender che parlano a bordo piscina, cominciano a dirci qualcosa, ma con un volteggio ci troviamo al tramonto in riva al mare, una voce over comincia a parlare d’altro, anche questa sarà abbandonata. Ci sono Patti Smith o Iggy Pop – l’uomo senza maglietta – che ci raccontano delle loro non banali esistenze, ma dopo una manciata di sillabe una piroetta ci trascina fra grattacieli, o sugli scogli, o nella stanza di una villa. Rooney Mara ha un’anima torbida, non vive bene la cosa, si dà dell’ipocrita senza speranza, una personaccia dipendente dalle emozioni forti, ma riesce giusto ad accennare a un balletto prima che il nostro sguardo, di nuovo, sia portato altrove, con leggerezza, dal vento. È tutto così Song to Song, un film bugiardo, che dice di voler rappresentare qualcosa, invece vola verso un’altra breve sequenza in un luogo ameno, splendidamente fotografato, in piena luce. Quest’ultimo Malick è un film fatto di immagini, che mente sulle immagini che ha intenzione di mostrare. Per qualche motivo che neanche io comprendo, Song to Song non mi ha annoiato, ma è di nuovo un passo indietro rispetto Knight of Cups, che aveva fatto ben sperare. In parte si sovrappone a quello, come tipologia di personaggi – belli, ricchi e in crisi esistenziale -, ma qui non c’è nessun percorso reale, nessuna costruzione concettuale, e anche la ricerca visiva è decisamente meno aggressiva e originale.

Song to Song è una raccolta di immagini e movimenti di macchina, uno di quegli archivi da cui Malick ultimamente ha recuperato molto materiale per i suoi film, per le sue digressioni e cosmogonie, questa volta proposti così come li ha presi, con qualche divo di Hollywood piazzato avanti, che solitamente fa cose sciocche e comunque incomplete. All’inizio, con gli accenni musicali e le folle reali dei concerti, sembra quasi di vedere un documentario, un documentario girato da uno dei più gradi registi del mondo e commentato dalle frasi prese dal diario di una quindicenne. Poi anche questa dimensione narrativa si dissolve, perché ogni azione si rivela estremamente futile e i diversi luoghi si susseguono senza necessità. Ville, giardini, belle donne, begli uomini, una serie di immagini elegantemente e perfettamente definite dalla fotografia di Emmanuel Lubezki, splendente ma educata, non portata all’estremo come in Knight of Cups, dove lo sguardo bruciava. Persino l’ossessione spirituale, onnipresenza controversa negli ultimi titoli, qui è appena abbozzata. Se Song to Song fosse un film unico, per il fascino dei movimenti di macchina e l’impostazione antinarrativa, potrebbe anche essere qualcosa di interessante. Ma inserendosi in una filmografia che queste particolarità espressive le ha già proposte in maniera molto più decisa, Song to Song sembra corrispondere a un periodo in cui la sincerità dell’autore si lega a un tratto di vita e a una riflessione artistica poco interessante. L’impressione, infatti, non è di trovarsi di fronte a un film non riuscito, un fallimento, anzi la sensazione è di assistere a qualcosa di libero e spontaneo, e questo in qualche modo rende la situazione ancora più difficile.

(3/5)

La La Land (Damien Chazelle 2016). Il sadico metafilmico

la-la-land-slowfilm-recensioneLa La Land è un bel film, ma le prossime sono note che potranno risultare un po’ fredde; chi avrà profondamente amato l’opera di Damien Chazelle, e credo siano in tanti, avrà sicuramente trovato un coinvolgimento più intenso, effettivo, reale. I sogni. Un mondo canterino gira attorno a quelli di Mia e Sebastian. L’incontro, la sintesi, la costruzione della coppia perfetta, e la musica, moltissima.

Non sono un fanatico della lettura metafilmica, non la cerco a ogni costo e comunque non credo sia, di per sé, un valore per un’opera. Come ogni argomento, l'(auto)riflessione sul cinema può essere trattato in maniera più o meno riuscita o interessante. L’intenzione metacinematografica di La La Land mi sembra preponderante, smisurata, tanto da rendere la sua storia d’amore, più che un incontro fra due persone, la ricostruzione di una storia d’amore come l’ha immaginata il cinema. Con un’attenzione particolare per gli anni ’50, epoca d’oro – matura, moderna, seminale – della produzione hollywoodiana, si racconta un cinema che è storia, una storia di cui il regista vuole cantare la grandezza, anche nelle sue espressioni più popolari, e formalizzare il suo rapporto con il sogno. Quasi una corrispondenza identitaria, e il percorso più naturale per creare un legame intimo con il pubblico, l’essere umano che finisce per desiderare di rispecchiarsi nello schermo – il sogno di un sogno.

Una corrispondenza così naturale che la storia di Mia, aspirante attrice, e Seb, pianista innamorato prima del jazz, poi di Mia, è quanto di più esemplare e semplice. I tempi sono i nostri, ma l’estetica dei titoli, i costumi, la musica, gli sguardi vengono dal cinema del passato. I virtuosismi della luce e dei pianosequenza, la magia che trasfigura anche le scenografie più quotidiane, vengono dall’amore per un’epoca in cui la tecnica è diventata linguaggio emotivo. Emma Stone – probabilmente l’attrice più interessante della sua generazione – è lo sguardo che riesce a rendere credibile l’incarnazione della diva, e al tempo stesso l’espressione più autentica e contemporanea del film. Durante i suoi provini l’opera si distacca momentaneamente dalle coreografie e l’attrice assume dei tratti reali, non lontani da quelli visti in Birdman, dove il racconto personale si antepone, finalmente, a quello del cinema.

Ma ecco che mi risulta difficile affrontare l’anima più intima e dolorosa del film. Quella che avvicina il discorso al precedente Whiplash, che pure nella prima parte non sembrava così affine, se non per l’importanza della componente musicale e performativa. La La Land trova il legame emotivo con il pubblico nel distacco e nella nostalgia e, come il suo predecessore, descrive la grandezza dell’arte attraverso la scelta del sacrificio. La coppia perfetta, la vita perfetta, esprimono la loro forza attraverso la mancanza, nel falso ricordo di una vita perduta che possa, per riflesso, rendere la gravità dell’ossessione artistica. Chazelle sembra trovare i momenti di massima gioia e identificazione nel montaggio che segue la ritmica dei bei pezzi musicali, è un autore che ha trovato modi appassionati – e un po’ esasperati – di celebrare l’arte, vuole renderla concreta e indispensabile, ma, forse, ancora non la fa.

(3,5/5)