Ghost in the Shell (Rupert Sanders 2017). Il whitewashing più drastico è quello sui contenuti

ghost in the shell slowfilm recensionePiù del whitewashing della protagonista, il problema – enorme – della versione live di Ghost in the Shell è il whitewashing dello script. È il primo punto di un discreto elenco di cose che non vanno nel film di Rupert Sanders, scritto da ben tre sceneggiatori e tratto dal manga di Masamune Shirow, già ampiamente rimaneggiato (in meglio) da Mamoru Oshii nell’anime nel 1995 e nel visionario, ancora bellissimo Innocence, nel 2004. Senza contare le numerose serie e gli altri film d’animazione, vicini al lavoro di Shirow, che in primo piano ha il lato action e tecnologico, prima di quello esistenzialista sviluppato da Oshii. Sanders e gli Stati Uniti si inseriscono, dunque, in un mondo ampio e ricco di possibilità, e lo fanno al peggio.

GITS del 1995, da sempre giustamente accostato a Blade Runner, riflette sulla coscienza, sulla possibilità che possa affiorare in un organismo sintetico e come questo influisca sulla sua definizione. Studia l’individuo e il corpo, e nel farlo costruisce un’estetica coerente dei personaggi e dei luoghi, che porta nell’animazione le descrizioni realistiche e le sospensioni narrative dei film d’autore. Il film del 2017 con Scarlett Johansson insegue – e raggiunge – la banalizzazione dei contenuti, snaturando sistematicamente i numerosi riferimenti all’originale, fino a diventare una normalissima storia su dei ragazzi di strada rapiti e sottoposti a degli esperimenti. Lo sguardo vitreo che caratterizza i cyborg in GITS come in Sky Crawlers (ultimo lungometraggio animato di Oshii), la fissità che scioglie il legame fra coscienza e dolore nei momenti in cui sono più vicini alla morte, qui si perde. La Johansson, poco adatta al di là della sua etnia, recita svogliatamente la sua parte, muovendosi in un mondo grossolanamente digitale. C’è anche da domandarsi quale sia il senso di rifare un lavoro che nasce in animazione, con un live del tutto irreale e numerico, un mondo che rimane virtuale, ma sviluppato con una diversa e meno ispirata tecnologia.

Il film esiste per sfruttare le scene più celebri e spettacolari dell’originale GITS – la lotta sotto la pioggia, quella con il carro armato, la creazione del corpo artificiale – senza avere poi intenzione di riproporre, in una produzione mainstream, le stratificazioni e l’incompiutezza dell’originale, che più che a dare una storia standard e delle risposte era interessato a mettere in scena delle suggestioni. Il nuovo Ghost in the Shell inevitabilmente attira gli ammiratori del primo, ma soprattutto per loro – per noi – rappresenta un film del tutto superfluo. Chiude con Resurrection, il leggendario pezzo di Kenji Kawai che apre l’originale e torna in una celebre sequenza descrittiva, senza aver fatto nulla per poterselo permettere.

(2/5)

Storie della tua vita – I racconti di Ted Chiang, all’origine di Arrival

9788820095833_0_0_1526_80Incuriosito dall’idea della raccolta sci-fi e dalla ricerca delle radici del recente film di Denis Villeneuve, mi sono buttato su questa fresca riedizione di Storie della tua Vita, antologia di otto racconti scritti da Ted Chiang dal 1990 al 2001. Storia della tua vita, lo scritto più corposo, è appunto quello alla base di Arrival.

Chiang ha vinto, negli anni, i più importanti premi del settore, e dovrebbe essere la prima volta che mi confronto con quella che credo si definisca hard science fiction, cioè una narrativa con un’attenzione particolare ed effettiva agli aspetti tecnici della questione. La cosa non mi ha convinto del tutto. Ho letto Dick, Gibson, gli Strugackij, Lem, altri in ordine sparso, e tutti, pur ricercando una coerenza interna, si rivolgono al fantastico e alla fantascienza per trovare il proprio modo di esprimere temi prettamente umanisti. Nuove tecnologie offrono possibilità e costrizioni utili a estremizzare e quindi raccontare aspetti della società, dei sentimenti, del pensiero, ma l’esistenza di quelle tecnologie rimane del tutto funzionale, affidata al piano concettuale. Nei racconti di Chiang, invece, l’idea tecnologica e la sua plausibilità conservano un ruolo centrale nel testo e nelle motivazioni che hanno spinto alla sua scrittura.

Il confronto fra il racconto di Chiang e il film di Villeneuve e dello sceneggiatore Eric Heisserer non è stimolante come quello fra Enemy e il libro di Saramago, L’uomo Duplicato. Lì le differenze sostanziali danno due opere vicine nei contenuti, ma nei toni, e alla fine anche nel messaggio, molto differenti, un notevole incontro di autori che rispecchia l’essenza e lo stile di ognuno, su medium differenti. Con Ted Chiang ho avuto più l’impressione di avere a che fare con il frutto del lavoro di un accorto scrittore part time, che con della letteratura, cosa che potrebbe, per me, rappresentare il limite del genere. Quello che sorprende, di un autore letterario, è la capacità di dar vita ai dettagli, alle vicende secondarie, alle costruzioni inattese della frase, con cui spesso racconta davvero, senza raccontare, al di fuori dell’intreccio. La scrittura di Chiang è estremamente diretta, dimostrativa, enuncia le sensazioni senza giustificarle, e in alcuni casi mi ha ricordato le sinossi di opere più ampie, dove lo scopo è comunicare il contenuto di un libro, non la sua anima. A Chiang va riconosciuta la paternità delle idee cardine di Arrival, ma il confronto vale soprattutto per valorizzare le scelte di regia e riscrittura. Il film riesce, infatti, a trasformare le idee in qualcosa di più complesso e significativo, di vicino ai nostri intimi timori.

La lettura del libro di Chiang, comunque piacevole e veloce, è spinta soprattutto dalla curiosità per la scoperta dell’idea che sarà al centro del racconto. Il contesto non è sempre futuristico, spesso l’ispirazione tocca figure e temi religiosi, domande tecnologiche si esprimono attraverso la descrizione di realtà fantastiche, in Settantadue lettere,  ad esempio, intrecciando contatti fra i golem, la robotica e la riproduzione artificiale. In alcune occasioni, come nel racconto finale Amare ciò che si vede, lo scrittore sembra individuare la suggestione tecnologica, senza dar conto delle connessioni e le moltitudini di effetti che la stessa provocherebbe sull’esistenza umana. L’esperienza e l’esistenza appaiono soggette a drastiche semplificazioni. In chiusura, anche nelle sue note, Chiang si dichiara ipoteticamente favorevole a una tecnologia che inibisca il riconoscimento della bellezza, cancellando dalla visione individuale le differenze estetiche. Lascia intendere una concezione piuttosto ristretta degli impulsi e le sensazioni degli esseri umani, che sembrerebbero dover esistere per tendere a finalità più integre e definite, non umane.

Arrival (Denis Villeneuve 2016). Il dono del nuovo monolite

arrival-slowfilm-recensionePubblicato su Bologna Cult

Il cinema di Denis Villeneuve è, in questo periodo, fra i più sicuri, definiti e riconoscibili. Il canadese è riuscito a portare la sua poetica nelle produzioni hollywoodiane, unendo le scelte autoriali con l’apertura a un pubblico ampio, apparentemente senza dover fare grosse concessioni o compromessi. Arrival, presentato come il suo primo film di fantascienza, ha in realtà un ottimo precedente nel fantastico di Enemy, rielaborazione profonda de L’Uomo Duplicato di Saramago, da noi inspiegabilmente non distribuito. Villeneuve sa dare ai suoi film una consistenza singolare, rendendoli freddi, granitici, cerebrali, e al tempo stesso diffusamente ambigui, empatici, risultato di una costruzione che evita accuratamente di dare troppo peso al focus narrativo. Oltre che al racconto Storia della Tua Vita di Ted Chiang, Arrival evoca il Kubrick di 2001, il Vonnegut di Mattatoio n.5, lo Spielberg di Incontri Ravvicinati, Il Nolan di Interstellar, la spiritualità di Malick, e sicuramente molto altro. Ma la riconoscibilità di Villeneuve sta nel modo di allontanarsi dalle sue storie, nella capacità di lasciar corrispondere l’intero film, il suo tono, con il messaggio. La rappresentazione vive di scelte in cui l’immagine costruisce ampie architetture dai colori uniformi, quindi le identifica nei primi e primissimi piani di volti e sguardi, riconducendo tutto alla descrizione di un’interiorità che lo spettatore è chiamato a esplorare, fino a identificare temi condivisi in cui rispecchiarsi. Un ruolo essenziale, nella riuscita della singolare alchimia, è quello di Jóhann Jóhannsson, autore di un tessuto musicale che sostiene e definisce l’atmosfera combinando, anche qui, la materialità dell’ambiente con il senso sospeso di muri sonori e accenti profondi. Così, nello scantonare il film dalla rappresentazione mainstream, è essenziale la scelta di cosa evitare di mostrare, lasciando che sottotrame ed elementi narrativi consequenziali e risaputi mostrino solo i loro effetti.

[Da qui, solo per chi ha visto il film] L’incontro fra la linguista Louise Banks, interpretata da Amy Adams, e due degli alieni arrivati sul nostro pianeta a bordo di enormi gusci – le navi sono dodici, identiche e disseminate casualmente per il globo – è subito un evento che mette in gioco una serie di implicazioni sociali, culturali, una situazione complessa che sta portando il mondo alla rivolta interna e alla guerra interplanetaria. Ma al centro della storia, e della vita di Louise, c’è un lutto, la morte della giovane figlia. La presenza di Louise, e la presenza stessa degli alieni, ha uno scopo personale e individuale, come definisce anche il raccordo visivo fra lo “schermo” – in formato panoramico – dietro cui gli alieni osservano e si lasciano osservare dagli umani, e la grande vetrata sul lago della casa di Louise, luogo intimo e familiare che si sovrappone a quello extraterrestre, confondendo i due piani. Similmente ai celebri monoliti neri, i gusci si presentano come una cesura, anche grafica, nella storia dell’uomo, conservano un mistero e una conoscenza nuova, da elaborare e assimilare. Louise cerca una forma di comunicazione comune, ed è proprio nella particolare scrittura degli alieni eptapodi, circolare, senza inizio né fine e immediata portatrice di senso, che si riflette un modo differente di percepire il tempo, e di conseguenza di concepire l’esistenza stessa. Il punto che nella maggior parte della fantascienza viene bypassato attraverso provvidenziali ritrovati tecnologici, il nodo della diversità linguistica, qui diventa centrale, ed è la chiave per accedere, dopo aver citato Sapir-Whorf, a una diversa percezione della realtà, lasciando che la mente sia modellata da un diverso linguaggio.

Quella che sembrava una premessa, la perdita della figlia da parte di Louise, si rivela essere un evento cronologicamente successivo all’incontro con gli alieni. La futura madre, non più vincolata alla linearità temporale, conosce il destino della figlia, e lo accetta, scegliendo di metterla al mondo. All’interno di una storia che, pure attraverso una cronaca distaccata ed ellittica, presenta fobie e conflitti globali, il centro torna alle più profonde e irrinunciabili delle paure umane e individuali, quella della morte. L’altro episodio chiave, legato al generale che Louise persuade a non attaccare le navi spaziali, riguarda anch’esso una perdita, con il militare che, in un tempo futuro, rivela alla studiosa le parole che la moglie ha pronunciato in punto di morte, consentendo a Louise di riportargliele nel passato. Nella percezione circolare e completa dell’esistenza, la vita si presenta in ogni caso come “un gioco non a somma zero”, e il dono alieno, attraverso la “riprogrammazione linguistica” è la possibilità, per l’uomo, di accettare l’idea della morte.

Sulla strada del ritorno, mentre l’esterno sembra ancora una diretta emanazione delle suggestioni cinematografiche, l’ultimo album dei Flaming Lips è un adeguato distillato musicale di alienazione e intimità.

“Il desiderio di avere più mucche”

(4/5)

Embers (Claire Carré 2015). Visione di un mondo senza memoria

embers_00Claire Carré è una giovane regista che debutta con una piccola produzione statunitense e polacca, per una storia di fantascienza umanista non rivoluzionaria, ma curata e piacevole da vedere. Il richiamo – omaggio a Tarkovskij è evidente, anche nella fisionomia e l’andamento di uno dei personaggi, in chiara zona Stalker. Riferimento privilegiato per Embers, che racconta di un mondo quasi deserto dove l’umanità è ridotta all’osso, pochi individui spesso isolati vagano tra macerie ed edifici fatiscenti. Un morbo ha colpito tutti, cancellando sistematicamente la memoria dell’esperienza accumulata in una giornata. La perdita di memoria è inevitabile ad ogni risveglio, ogni giorno è quindi il primo giorno, ma la si può perdere anche da svegli, semplicemente allontanandosi dalla persona cui si provava a rimanere legati.

Embers racconta una manciata di storie differenti, e solo quello, non cerca soluzioni, chiusure, scene madri, è uno sguardo su una realtà estrema che incontra diversi modi di affrontare le conseguenze della malattia, incrociando i temi dell’identità e della solitudine. Immagina come potrebbero essere le nuove generazioni, quelle che non hanno mai potuto incamerare esperienze della durata superiore a poche ore, per poi perderle. Esplora altri tipi di memoria – sopravvivono quella procedurale e del linguaggio – e i diversi aspetti riguardanti emozioni e sentimenti, anche dolorosi, dove l’oblio assume un altro valore.

Claire Carré individua ambientazioni urbane apocalittiche di un certo fascino, le inonda di luce mentre le rovine architettoniche e post industriali trovano la quiete del vuoto geometrico, le rughe di mura scrostate e le ferite di edifici sventrati. Il tutto, come accennato, non è abbastanza caratterizzato da rendere Embers un esordio davvero esaltante, trattandosi in buona parte della versione indie e a basso costo di alcune delle visioni più affascinanti della fantascienza d’autore. Rimane comunque un film che non cerca facili ganci narrativi, pensato e realizzato da chi ha un evidente amore per il cinema e la sua costruzione, ed è bello poter vedere il loro lavoro.

(3,5/5)

Minima Immoralia: Le Meraviglie (Alice Rohrwacher 2014), Apes Revolution (Matt Reeves 2014), Predestination (Michael e Peter Spierig 2014)

le meraviglie slowfilm recensioneDa Le Meraviglie, Gran Premio della Giuria di Cannes, sinceramente mi aspettavo qualcosa in più. Non che sia un brutto film, ma se si vuole (finalmente) portare attenzione su opere del genere, ce ne sono di più decise, originali e d’impatto. Il film di Alice Rohrwacher ha una certa grazia (e durezza) documentarista, ma col passare dei minuti non riesce a rinunciare a elementi narrativi esplicitamente finzionali, che spingono per esplicitare dei precetti che un film con una grana del genere dovrebbe evitare di imporre in questo modo. Le Meraviglie nasce sospeso e poi si lega a un apparato stanco di critica sociale e simbologie meccaniche. Una splendida unione di realtà e fiction il cinema italiano lo ha toccato con La Bocca del Lupo, un incontro tutt’altro che banale fra natura e cultura con Le Quattro Volte, e, ancora, Minervini racconta con linguaggio documentario conservando un rigore, e quindi una forza, che Le Meraviglie non ha.
(3/5)

apes revolution slowfilm recensioneBene, questa è una categoria residuale dove si ammassano titoli visti un po’ di tempo fa: l’accostamento, quindi, è da doccia scozzese. Non so cosa sia successo alla produzione della nuova serie di Planet of the Apes, tutto sommato non ho trovato il turbamento e l’interesse necessari a farmi fare delle ricerche serie, ma Apes Revolution, a fronte di un primo capitolo convincente, è un sequel imbarazzante. È cambiato tutto: regista, attori, sceneggiatori, protagonisti, a parte il mutante digitale Serkis. Apes Revolution – in originale Dawn of the Planet of the Apes – è un blockbuster inconsistente, a impatto zero (roba non da poco per un film postapocalittico), dai meccanismi banali ed innocui, con alcuni (non pochi) momenti di trash inconsapevole, ma non per questo meno colpevole. Avrei bisogno di cancellare dalla memoria l’immagine di una scimmia che sta in piedi su un cavallo al galoppo, e smitraglia con aria cattiva tenendo un uzi per mano. Il tutto al rallentatore, come fosse una scena de Il Mucchio Selvaggio. Film di prepotente bruttezza, sotto ogni punto di vista.
(2/5)

predestination slowfilm recensionePredestination, degli australiani Spearig Brothers, è il loro film nuovo nuovo, pur sembrando concettualmente precedente al più celebre Daybreakers (2009). Perché Daybreakers è un brutto film, questo piccolo Predestination sembra invece la tesi di laurea, l’esordio fintamente cerebrale che ti consente, poi, di approdare ai brutti film. Si tratta della classica idea da cortometraggio stiracchiata, un marchingegno il cui unico interesse consiste nell’esporre un’unica intuizione, che gli autori abbiano ritenuto molto affascinante. Non ci sono dettagli, digressioni dal focus, né invenzioni di alcun tipo in Predestination. Quasi tutto girato in interni postindustriali e anonimi, l’unica scelta degna di interesse è un lungo dialogo in un bar, probabilmente inserito più per esigenze di minutaggio che per altro, ma abbastanza ben gestito. Brava Sarah Snook, credibilmente androgina, tutto il resto è un giochino che si prende sul serio.
(2,5/5)

Interstellar (Christopher Nolan 2014)

interstellar nolan slowfilm recensionePubblicato su Bologna Cult

Prima scomoda verità: McConaughey quando fa l’intenso diventa Turturro. Seconda scomoda verità:Interstellar è sorprendentemente un bel film. Terza scomoda verità: se l’interesse principale è la plausibilità scientifica conviene guardare video di esperimenti di fisica.

Non sono un fan di Christopher Nolan, ma bisogna ammettere che è difficile non seguire la sua produzione, composta da tentativi, più o meno riusciti, di introdurre nel mainstream immagini e contenuti più complessi, veicolando un’idea di cinema; un’aspirazione oggi rara, che contribuisce a rendere ogni sua nuova uscita un evento. Interstellar è una grossa produzione sci-fi finalmente lontana dalla ricerca chiassosa di sterile intrattenimento digitale, e la differenza si trova già nella grana del film, girato su gloriosa pellicola 35mm. Lo sguardo al passato non si ferma qui, infatti nelle rappresentazioni alternate di una Terra alle prese con l’apocalisse e del viaggio spaziale intrapreso per provare quantomeno ad aggirarla, si fondono riferimenti alla fantascienza classica, al Tarkovskij di Solaris (da cui in parte mutua i tempi e i modi della narrazione, oltre al mare alieno), a 2001 Odissea nello Spazio (si ritrova in varie occasioni, non ultima la rappresentazione di un luogo familiare, l’interno di una stanza “umana”, come approdo di un corridoio stellare) e a molto altro.

Il rischio è quello di essere tentati a ricondurre molte scene e altrettante idee a qualcosa di preesistente, ma in generale i modelli sono così alti che vederli rielaborati in un’opera attuale, così densa e visivamente potente, è una cosa che dà gioia. In Interstellar, che è tanti film in uno, coabitano la spettacolarità del genere con le sue declinazioni più “umaniste”: col valido supporto di un cast di tutto rispetto – Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michael Caine – si lascia molto spazio alla parola, che delinea l’animo e le relazioni fra i personaggi, costruendo un’intensità emozionale forse inedita per il cinema di Nolan, solitamente più concentrato sul meccanismo e la speculazione distaccata.

Se Memento e Insomnia sono due film sull’autoinganno, Interstellar forma con Inception un’ideale coppia di titoli dedicati al tempo e alla sua rappresentazione. Dare spazio ed enfasi ai legami e ai sentimenti è qui il modo per rendere consistente, per lo spettatore, la vertigine temporale, identificandola con una barriera che si frappone fra quei legami in maniera dolorosa e ineluttabile. Non c’è modo migliore per comunicare la concretezza del tempo che legarlo al distacco e la mancanza. Interstellar offre anche una visualizzazione concreta di un segmento temporale, riportandolo nella concatenazione ripetuta di un singolo spazio, in un’invenzione – vicina a un’immagine evocata dal libro di Vonnegut Mattatoio n. 5 – di notevole forza e suggestione.

Ancora, nel film si ritrovano l’esplorazione di mondi vicina all’avventura (e al design) di opere anni ’50 e ‘60, delle squadratissime unità robotiche che sembrano nascere in opposizione agli altrettanto improbabili e inquietanti palloni “Rover” de Il Prigioniero, le musiche di Hans Zimmer che riportano echi dell’organo del Nautilus, teorie scientifiche a cui chi fosse interessato può industriarsi a fare le pulci. Si può chiedere qualcosa di meno, difficilmente qualcosa di più.

(4,5/5)

The Zero Theorem (Terry Gilliam 2013)

zero theorem gilliam recensione slowfilm anteprimaCrepuscolare è una definizione che racchiude romanticismo, epica, disincanto, quando descrive l’anima ricercata da un autore per la sua opera. Ma quando il crepuscolo è vero, e le immagini che un regista mette in scena sono ricordi sfibrati di tempi passati, allora crepuscolare diventa una descrizione realmente brutale. Terry Gilliam è uno degli autori che seguo con curiosità e passione fin dai tempi della mia personale “scoperta” del cinema – chi nutre questo interesse ricorderà un periodo di onnivora voracità in cui era facile ed entusiasmante trovare nuovi sguardi, linguaggi, connessioni, mentre si formava un proprio gusto. Quello presente è invece un periodo in cui molti dei miei riferimenti si stanno dimostrando autenticamente crepuscolari.

Gilliam, regista artigianale e istintivo, per il suo stile personale e le leggendarie difficoltà che spingono quasi ogni suo progetto a dover essere ridimensionato e rattoppato, finisce per essere un esempio eclatante di un cinema che non riesce più a stare sullo schermo, che rimanda costantemente al passato senza avere la possibilità di riproporlo. Brazil, l’Esercito delle 12 Scimmie, a fatica e attraverso un lungo processo di sedimentazione, sono riusciti a definire attraverso il loro caos un’estetica e un ritmo del racconto che li pone fra i titoli più significativi e amati del genere. The Zero Theorem sembra un omaggio a quel cinema, un titolo di secondo piano che fatica a trovare un senso autonomo.

Qohen è il protagonista del film, o meglio protagonista del film è la depressione di Qohen, il buco nero che cova dentro di sé. In una distopia fatta di lavori alienanti e seducenti realtà virtuali, Qohen non riesce mai a combattere davvero. The Zero Theorem, che soffre di una visibile carenza di mezzi, sembra così rassegnato a ricordare altro da dimenticarsi di dare sostanza alle sue immagini. Anche il bravo Christoph Waltz stenta a regalare alcun tipo di fascino al protagonista, mentre rozze interfacce cyberpunk (parte di un abuso di costumi di carnevale che caratterizza il film) vengono messe in relazione solo nominale con distorsioni contemporanee – le connessioni virtuali, Facebook, il lavoro “astratto” – senza mostrarne un’evoluzione che possa dirsi suggestiva o più o meno dotata d’intuizione. Mentre la macchina da presa ha una mobilità molto più accentuata di qualsiasi scena sia chiamata a mostrare, a Qohen manca anche l’austerità necessaria per proporsi come protagonista totalmente annichilito e passivo. Rimangono alcune costruzioni oniriche, frutti isolati del budget ristretto, mentre l’ambientazione principale in una chiesa gotica diventa presto opprimente e vuota.

(2,5/5)