Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve 2017). L’assenza dell’uomo e la ricerca del desiderio

Blade Runner 2049 slowfilm recensioneL’essere umano non esiste più, è questa la realtà con cui dobbiamo fare i conti. Non esiste più una storia condivisa, non esistono dei luoghi reali dove un racconto possa essere vissuto trovando un contesto comune. Blade Runner 2049 è uno splendido film, opportunamente lontano e per certi versi antitetico al Blade Runner di Scott: se prima si indagava l’uomo, adesso a riempire il discorso è la sua scomparsa. Il mondo del Blade Runner di Denis Villeneuve è una matrice di non luoghi, totalizzanti e serializzati, utili a sintetizzare il necessario alla semplice sopravvivenza, o a testimoniare un passato che ormai nessuno più si prende la briga di rimpiangere.

Pur visualizzando un mondo più astratto e indefinito del suo predecessore, e continuando comunque a offrire speculazioni esistenzialiste, 2049 è un film molto legato alla realtà, alla nostra realtà e al nostro tempo. In un ambiente che non offre elementi di riferimento, la difficoltà a creare dei ricordi accomuna tutti, umani e replicanti, e per tutti le esperienze – e dunque i futuri ricordi – hanno natura artificiale. Dipendono da sovrapposizioni di immagini e dall’interazione con il virtuale, surrogati olografici che a loro volta superano la dicotomia fra umano e androide, ponendosi come intelligenze incorporee. Se il precedente era un film sullo sguardo e la scoperta, questo è un film che, in continuità con l’opera di Villeneuve, riporta l’ambiente come visualizzazione dell’interiorità dei personaggi, degli spazi spesso solitari, incredibilmente ampi, ma delimitati come delle gabbie. In questo ha un ruolo importante la fotografia di Roger Deakins, che confonde gli orizzonti e le forme con veli che limitano la visibilità dei quadri, sfumando nel colore puro. Negli interni, gli spazi ripieni di oggetti e ossessioni del film di Scott, qui sono sostituiti da geometrie vuote, le luci, prima tagliate e definite, diventano riflessi in continuo movimento, per un mondo che vive un periodo di elaborazione, che ha perso la sua identità e non ne ha ancora definita una nuova.

Il film si muove su molti livelli, la scelta estetica riporta anche al Tarkovskij di Stalker, con cui condivide il viaggio dei protagonisti alla scoperta dei propri desideri, timorosi della risposta ma incapaci di interrompere la ricerca. In Blade Runner 2049, l’androide K (Rian Gosling) identifica la presenza o meno dell’anima con un indice di cosa si è autorizzati a desiderare. Il legame è anche con Enemy, dove il doppio era il mezzo per confrontarsi con i propri desideri, mentre qui è lo stesso protagonista ad avere una doppia essenza, incerta, e impiega la sua intera esistenza nel tentativo di identificarla.

2049 è anche legame con la mitologia che lo precede, attraverso un intreccio di rimandi visivi e narrativi non ingombrati ma significativi, dall’aggiornamento del test Voight-Kampf al ritorno di vecchi personaggi con nuove funzioni, su tutti naturalmente il Rick Deckard di Harrison Ford. Ed è anche azione, confronti e duelli, da quello dall’impronta western in apertura, a quello fra K e Deckard, caratterizzato da frammenti di memoria olografica che riportano a Las Vegas Marilyn ed Elvis, unendo direttamente le nostre realtà. Bello anche il bacio che una delle antagoniste dà al protagonista, ricordando quello di Roy Batty al suo creatore, un misto di prevaricazione e disperazione. A voler indicare un paio di aspetti non del tutto riusciti, il primo sarebbe la colonna sonora di Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch. Non è chiara la vicenda che avrebbe portato alla sostituzione di Jóhann Jóhannsson, spesso essenziale nel cinema di Villeneuve, ma, come accaduto con Dunkirk, Zimmer fornisce un apporto d’impatto ma non particolarmente inventivo nei momenti puramente sonori, mentre nelle parti melodiche qui è troppo vicino all’opera di Vangelis. Il secondo appunto, più rilevante, riguarda quei due, tre ganci, a quanto pare ormai irrinunciabili, verso un possibile sequel. 2049 avrebbe meritato una compiuta indipendenza (che ovviamente non significa una perfetta chiusura), come quando si facevano film veri.

Concludendo, a distanza di 35 anni, a un Blade Runner sull’essenza dell’uomo se ne affianca uno sulla sua assenza, un titolo differente, ma capace di rielaborare quanto nell’originale c’era di futuristico e visionario, e renderlo anche più vicino al nostro presente. Mentre i sequel, remake e reboot del caso – da Star Wars alle saghe Marvel -tendono alla normalizzazione e all’appiattimento sul linguaggio fragoroso e vuoto del cinema di massa, 2049 abbraccia uno stile registico e narrativo molto definito, è un film d’autore, un film di Denis Villeneuve.

(4,5/5)

Annunci

Madre – Mother e la violenza della creazione (Darren Aronofsky 2017)

mother slowfilm recensioneMother, l’Aronofsky ancora in sala, ribadisce – dopo i fischi di Venezia e gli articoli alla ricerca del modo migliore per sembrare sprezzanti e divertenti – come tanto il pubblico quanto la critica si senta ancora offesa quando una grossa produzione si distacca dall’abitudine. Mother è un film anomalo  – non sconvolgente, ma anomalo sì – e questo è un bene, è arrogante ed eccessivo, e questo non è necessariamente un male. Aronofsky è uno che non si frena, concettualmente e visivamente, e la sua frenesia accosta, spesso fonde, capacità espressive ricercate e raffinate a simbolismi di raro ed esplicito narcisismo. Un’allegoria biblica con Javier Bardem nei panni di Dio,  Jennifer Lawrence in quelli della Madre (Natura, Terra, tutto ciò che serve a far nascere la vita), isolati in una casa sperduta nel bosco, unico teatro di tutto. In un’atmosfera, da principio, da thriller familiare e psicologico, la loro solitudine sarà spezzata prima da Adamo ed Eva, da Caino e Abele, quindi, in seguito alle creazioni del Poeta Bardem, arrivano le folle, le masse, e con loro il fanatismo e la guerra.

Aronofsky racconta una moltitudine di situazioni, e sensazioni, spesso contrastanti e comunque compresenti, avvicinandosi e scrutando i volti dei protagonisti, che riempiono lo schermo nei primissimi piani. Sono un amante dei campi lunghi e degli spazi vuoti, ma raramente ho visto gestire delle visioni così ravvicinate in modo tanto efficace e dinamico, ricordando gli spazi, la geografia, nei particolari anatomici e nelle variazioni espressive dei volti. Bardem e Lawrence, quanto i coprotagonisti Michelle Pfeiffer e Ed Harris, sembrano interpretare perfettamente la direzione di Aronofsky, che sovrappone volti ed espressioni, li alterna come in una partitura ai luoghi, gli oggetti, i colori, i muri, le superfici, gli antri – i ventri – nascosti, i dettagli della casa, materiale e organica, ancora incompleta. Riporta in ogni inquadratura la sensazione individuale e diretta e un suo significato impersonale, legato al senso universale del film.

La religione è violenza, sono violenza le esasperazioni della contemporaneità e il rapporto fra donna e uomo, c’è violenza nella spiritualità, nel narcisismo proprio del Creatore e nella protezione in cui si vole rinchiudere le proprie cose e i propri figli. Mother non è un film equilibrato, porta la violenza nel suo stesso linguaggio, nella bulimia del suo discorso, unisce l’allegoria biblica con il semplice fastidio per le persone che invadono la privacy, il sarcasmo verso la retorica cattolica della condivisione e del perdono, con la visione conservatrice dell’uomo creatore e la donna che “è la casa”, gli spazi animati e i tessuti anatomici che si innestano nella materia artificiale di Polanski e le fredde efferatezze di Greenaway, irrazionali e da sempre parte della realtà  creata quanto dei cicli naturali.

Qualcuno ha abbandonato la sala, altri quando si sono accese le luci avevano sguardi offesi e impietriti. Imperfetto e barocco, autoindulgente ma autentico e potente nell’individuazione e la rappresentazione del dolore, Mother non lascia indifferenti, nei giorni cresce, e lo si può considerare un ottimo risultato.

(4/5)

Dunkirk (Christopher Nolan 2017). Non il capolavoro, ma un buon film

Dunkirk_Poster_Italia_01_midDunkirk è un film molto semplice, di cui non è facile parlare. Perché, per qualche motivo, ha suscitato un entusiasmo sfrenato e globale, soprattutto della critica, come non accadeva da tempo. Gli Americani in visibilio, il nostro MYmovies che spende il suo primo voto pieno, Rolling Stone che ritiene di aver visto il miglior film di guerra di sempre. Iperbole su cui passare con un sorriso, pensando ai capolavori di Kubrick e Malick, e lasciando comunque crescere le tue aspettative, ma che, a film visto, suona piuttosto ridicola. Bene, freghiamocene, facciamo finta che il mondo non sia impazzito per quest’ultimo Nolan come se fosse il primo film che abbia mai visto.

L’evacuazione di più di 300mila soldati inglesi dalla spiaggia di Dunkirk avviene per terra, per mare e per aria, e spaccati temporali rispettivamente di una settimana, un giorno e un’ora seguono lo svolgersi e il convergere delle vicende. L’ennesimo viluppo di Nolan che, più che per effettive necessità narrative, sembra seguire le rigide scansioni temporali per personali esigenze simmetriche e per confermare un marchio d’autore. Dunkirk comincia e per poco più di un’ora e quaranta rimane incollato alla sua idea di rappresentazione. Un’idea molto precisa, che impone una qualità dello sguardo e una scansione dell’azione definite in un punto di vista immutabile, non oggettivo ma assestato su una sorta di iperrealismo desaturato. Uno sguardo emozionale ma non empatico, che segue minuziosamente l’azione ma non partecipa alla stessa.

La scena, per quanto vasta e divisa in diverse linee temporali, è completamente unificata dalla fotografia uniforme di Hoyte Van Hoytema (un’impronta decisamente riconoscibile, già protagonista di Interstellar, Lei e  Lasciami Entrare) e dalla colonna sonora incessante di Hans Zimmer, un filo ininterrotto fatto di ticchettii d’orologio, battiti cardiaci e impennate liriche. Si realizza così un unico teatro, una sfera chiusa dove l’unica cosa che esiste è la guerra, sono suoi gli spazi e i suoni, gli esseri umani si muovono al suo interno come cavie consenzienti di un esperimento. Quando muoiono acquisiscono nello sguardo una fissità animale e i loro simili accettano l’ineluttabilità della cosa.

Sky Crawlers: un eroe c’è, in Dunkirk, ed è il pilota di caccia Farrier, un Tom Hardy nuovamente senza volto. Seguendo i suoi attacchi voliamo in prospettive aperte in cui mare e cielo quasi si confondono, delimitati dalla linea dell’orizzonte che si piega e si capovolge assieme alle evoluzioni aeree. In questi spazi, così come nelle altre situazioni, il nemico rimane senza volto, e lo spettatore, portato nell’azione senza passare per la costruzione dei personaggi, si trova in una visione impersonale. Anche l’eroe è tale perché fa cose utili, ma la sua costruzione personale è lasciata ampiamente ai margini. In questo il film è riuscito, raccontando una guerra senza l’epica, e quindi il fascino, che pietre miliari come Full Metal Jacket o Apocalypse Now hanno invece consegnato alla storia del cinema. Tanto la costruzione delle battaglie aeree, quanto la mancanza di definizione di un nemico e l’identificazione del pilota con la sua macchina, rimandano al bellissimo The Sky Crawlers – I Cavalieri del Cielo di Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), che però sviluppa, parallelamente, un apparato teorico parecchio più complesso. Cosa che volutamente manca al film di Nolan che, privo anche di scene madri, lascia una sotterranea sensazione di vuoto, se non di vacuità.

Non è un Paese per Vecchi: la caratteristica principale e identitaria di Dunkirk è il suo essere asciutto, un tratto che dà universalità alla storia e una qualità che eleva il suo essere un film di pura azione. No Country for Old men, che ha compiuto 10 anni, in termini di asciuttezza e racconto orizzontate e distaccato ha segnato un punto d’arrivo del cinema contemporaneo. Se i Coen tengono il tono dal principio alla fine, Nolan non rinuncia del tutto all’enfasi del racconto, concentrata in particolare nelle parole del padrone di una delle imbarcazioni civili impegnate nel salvataggio (altro eroe, legato al messaggio “umano” del film), e in quelle del comandante Kenneth Branagh; poca roba, ma che porta frammenti di un linguaggio di finzione all’interno di un film altrimenti rigorosamente descrittivo.

L’immancabile voto riassuntivo è 4 e non 3,5, perché sospetto che, ricalibrate le aspettative, quando lo rivedrò potrò apprezzarlo di più.

(4/5)

Bokeh (Geoffrey Orthwein, Andrew Sullivan 2017)

245515r1Bokeh arriva buon ultimo a rispondere alla domanda: Cosa faresti se fossi l’ultima persona rimasta sulla terra? E reagisce come se si trattasse di un compito a sorpresa, balbetta qualcosa sull’esistenza, la fine dei tempi, racchiudere l’attimo, siamo sicuri che oggi c’era interrogazione?

Si parte dall’Islanda, coppietta americana in viaggio romantico, lui aspirante fotografo esistenzialista, lei bionda. L’Islanda è un posto bello da vedere, e il film è distribuito da Netflix, per questo so che altri potranno cascarci, ma Bokeh – e qui svolgo il mio ruolo civico – è un film davvero inutile. Rimasti soli, i due non sanno proprio cosa fare. Lui fa le foto ma non è tanto bravo, lei è triste e si scervella, ma non riesce a elaborare pensieri sufficientemente profondi, cosa che contribuisce a renderla ancora più triste. Ed entrambi gli attori, spiace dirlo perché sono giovani e carini, non sono dei mostri di carisma. C’è una quantità di cartoline del posto, a tratti spacciate per digressioni malickiane, con i ghiacciai, l’aurora boreale, i geyser, l’erba verde e i fiori viola accarezzati da una lieve mane femminile; l’Islanda è stata raffigurata in modi più originali e ha ospitato storie decisamente più interessanti, a partire da quelle di Dagur Kari.

Mi ha ricordato un altro piccolo film, Embers, pure in odore di apocalisse, e naturalmente la serie The Last Man on Earth, che sulla fine del mondo preferisce imbastire una sit-com, e di questo lo ringraziamo. Entrambi sono decisamente migliori del film di Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan che, non so se è chiaro, non arricchirebbe in nessun modo la vostra serata né la vostra esperienza del cinema.

(2/5)

A Bigger Splash (Luca Guadagnino 2015)

ABS_1sht_MainAltNew_Art1.inddÈ estate, regno dell’indolenza, volevo un buon film. A Bigger Splash: non avevo ancora visto niente di Luca Guadagnino, ma è uno che fa discutere. “Discutere” è anche una parola esagerata, è uno che fa parlare, chi vede film poi parla da solo, al massimo dice qualcosa a qualcun altro, poi fa finta di ascoltare cos’ha lui da dire. E se non è la sua stessa cosa, è irrimediabilmente sbagliata. Che bello il quadro di David Hockney, ordinato, desolato, silenzioso, esploso, luminoso. Di una luce uniforme e ingestibile, piana come le linee pulitissime del dipinto, inquietate dallo splash. Niente può andare storto, è tutto già perduto.

Come fai a non vedere un film con un titolo così, come puoi non aspettarti qualcosa di simile? Qualcuno di molto simile è Tilda Swinton. Aliena, perfetta, una figura che dal cinema ha imparato a rifiutare il tempo e la definizione delle forme. Il film di Guadagnino è ispirato a La Piscina, titolo del 1969 di Jacques Deray, e sceneggiato David Kajganich. Qualcosa, da qualche parte, è andata storta, chi l’ha visto lo sa. Prima di quel qualcosa, però, A Bigger Splash mantiene le sue promesse. Vita d’artisti in vacanza a Pantelleria, con Swinton rockstar afona per un’operazione alle corde vocali e un compagno bello e tenebroso. Poi arriva Ralph Fiennes con l’appena ritrovata figlia Dakota Johnson, e la superficie della piscina si scompone. Fiennes dà una grandissima prova di cagacazzismo, iperattivo produttore discografico dal ballo sgraziato e la lingua in movimento perpetuo. Poi succedono cose. Come un racconto di Sofia Coppola privato della sua ostentata inconsistenza, A Bigger Splash è un quadro che finge di rappresentare il vuoto, e al tempo stesso finge di voler andare in profondità, e in questo gioco trova un registro linguistico e registico singolare.

A Bigger Splash 1967 by David Hockney born 1937

Sulla parte finale, in maniera pressoché inspiegabile, sceglie una delle chiusure più stonate che sia dato vedere, con un Corrado Guzzanti condannato a una parte umiliante per l’insensatezza del suo personaggio. Io sono anche per dire: se un film inciampa negli ultimi 20 minuti fa’ finta di niente, conserva i primi 100. Qui, però, l’errore fa male, vista la costruzione fin lì coerente e l’importanza che tutte le parti hanno in un quadro finito. Ad ogni modo, volevo un buon film, poteva andare meglio, ma – cosa per niente scontata – ho avuto un film.

(3,5/5)

Samurai Gourmet, stagione 1 (Masayuki Kusumi 2017) Un percorso zen alla scoperta della (stra)ordinarietà

samurai gourmet slowfilmPer distrarsi un po’ dai draghi, gli zombie, gli intrighi, Samurai Gourmet è un gioiellino, una piccola rivelazione, un accogliente e divertente rifugio zen. È distribuito da Netflix, quindi facilmente reperibile. Takeshi Kasumi, 60 anni, è appena andato in pensione. Non so immaginare perché, ma pare che in molte persone, e ancora di più in molte persone giapponesi, questo porti a una sorta di senso di vuoto, di perdita d’identità, una difficoltà a immaginare come vivere il proprio tempo. Fortunatamente questo stato, per Takeshi Kasumi, dura assai poco, e presto si ritrova immerso nel trasgressivo piacere di scolarsi almeno un paio di birre ghiacciate già di primo pomeriggio. A guidarlo nella sua rinnovata intraprendenza un giovane ronin dai modi spicci, la cui apparizione segna incursioni in un medioevo nipponico che ha molto da insegnare sulla natura dei cibi e delle persone.

Kasumi-san è interpretato da Naoto Takenaka, capace di portare nel live le iperboliche espressioni facciali, dalla goduria al sacro timore, che abbiamo imparato ad amare con i cartoni dell’infanzia. Il nostro pensionato avventuriero ha una moglie, Shizuko Kasumi, una Honami Suzuki che a prima vista può essere agevolmente scambiata per la figlia, ma ha in realtà solo pochi anni in meno. È una delle cose cui fare l’abitudine, assieme alla luminosità assurdamente accentuata della fotografia.

Takeshi, in 12 serratissime puntate, gira per la città esplorando gli aspetti più veraci della cucina giapponese, sperimentando specialità straniere (ben due volte la cucina italiana), incontrando persone per la prima volta o ritrovandole dopo decenni. Lo schema base della nuova destinazione e dell’intervento del Samurai nel momento di difficoltà, è sempre arricchito di esperienze e dettagli; il tono apertamente leggero e spesso caricaturale è sostenuto dalla poesia minimale e l’amore per la scoperta e l’osservazione. Tratto dall’omonimo manga di Masayuki Kusumi, Samurai Gourmet non può non ricordare i capolavori di Jiro Taniguchi L’uomo che Cammina e Gourmet.

Assieme al racconto episodico, la serie sviluppa una trama in evoluzione, che si arricchisce delle esperienze di quotidiana meraviglia. L’incursione al ristorante italiano, in un’accumulazione barocca e improbabile di sapori, mostra come il gusto sia davvero una componente importante della cultura, e come essere aperti ad assaggiare sapori non abituali non significhi comprenderne davvero i possibili equilibri. Due puntate davvero belle, cinematografiche per sguardo e contenuti, ci riportano una al passato del protagonista, investito in piena luce dalla potenza dell’effetto madeleine, un’altra a vagare fra le strade cittadine, alla ricerca di un luogo legato a ricordi che passano sempre dal gusto, per ricollegarsi agli altri aspetti della vita. Delizioso.

(4,5/5)

La Foresta dei Sogni – The Sea of Trees (Gus van Sant 2015), Civiltà Perduta The Lost City of Z (James Gray 2016)

la foresta dei sogni slowfilmNon ho trovato recensioni su La Foresta dei Sogni che non fossero al limite, e anche oltre il limite, dell’offesa personale. Specialmente dalla critica ufficiale, dai fischi a Cannes in poi, questo film di Gus Van Sant è stato indicato come qualcosa di deplorevole. Gente abituata a bersi di tutto, ogni tanto trova un’opera, più o meno a caso, che li ferisce mortalmente nella loro sensibilità; ed è per questo che La Foresta dei Sogni merita il premio “Datevi una calmata, avete giustificato crimini decisamente peggiori”.

Quest’ultimo Van Sant è una specie di favola, e come tutte le favole è un concentrato di disgrazie e un percorso di crescita. La scena si divide fra il Massachusetts e una foresta sul monte Fuji, fra Matthew McConaughey che litiga con Naomi Watts e Matthew McConaughey che assieme a Ken Watanabe prova a farsi un’idea della morte. Perduti nella foresta di Aokigahara, meta privilegiata dei suicidi di ogni parte del mondo, due uomini vagano, come si vagava e ci si perdeva in Gerry, ricordano, ricostruiscono, provano a dare un senso al loro dolore. Sulla partitura sonora uniforme e spesso bucolica degli Alt J e di Mason Bates, le vicende si snodano seguendo un percorso sconnesso quanto inevitabile, in bilico fra dramma occidentale e catarsi zen.

The Sea of Trees ha dei momenti forzati, degli automatismi, la maggior parte dei quali si inserisce nella costruzione di una parabola. In questa forma si può anche giustificare – e a volte apprezzare – la semplicità di una scrittura che sia sempre al servizio del messaggio centrale. Gran parte del giudizio su La Foresta dei Sogni dipende da quanto si sia disposti a credere nella sincerità del film, che personalmente mi sembra possa rispecchiare i sentimenti e le paure dell’autore in modo anche più autentico di altri titoli, accolti con molta più benevolenza.

(3,5/5) 

civiltà perduta slowfilmUn cenno a Civiltà Perduta. Non amo particolarmentei precedenti successi di James Gray, ma The Lost City of Z è davvero un bel film. Dalla favola, citata su, si passa a una forma di narrazione altrettanto fondamentale, il poema epico, in particolare all’Odissea. Tratto dallo stesso Gray da un libro di David Grann, il film è concentrato su Percy Fawcett, militare britannico che all’inizio del ‘900 consacra la propria esistenza all’esplorazione dell’Amazzonia e alla scoperta delle popolazioni indigene. Civiltà Perduta è un film solido, come se ne facevano negli anni ’70. Un film affascinato dalle ossessioni dell’essere umano, da come queste nascano da un concentrato di desideri e debolezze, come con il Cimino de I Cancelli del Cielo. E un film che traccia percorsi in cui perdersi, alla ricerca di ciò che ci è sconosciuto e forse incomprensibile, come nel nostos di Coppola.

Un film compatto che prende corpo da una costruzione ellittica, dando spazio, nell’arco di un paio di decenni, ai momenti in cui il protagonista compie le sue scelte, incarnando un punto di attrito fra la sua società e l’idea che anche modelli culturali differenti possano avere dignità. Il percorso, però, è un’esplorazione personale dell’ignoto, che per sopravvivere dimentica quanto già conosce. L’inseguimento di una visione che concepisce come vitale solo l’affermazione individuale e costruisce i rapporti umani, anche i più profondi, come funzionali a una ricerca egoistica.

(4/5)

 

Twin Peaks 3, dall’inizio all’episodio 8. David Lynch compromette tempo e materia

twin peaks 3Arrivati all’ottava puntata di Twin Peaks 3, il mondo si sta dividendo fra quelli che amavano Lynch perché 25 anni fa ha fatto una serie tv strana, e quelli che amano Lynch per la sua idea destabilizzante e ipnotica del cinema. Arrivati qui, si può appuntare qualcosa. Perché l’ottavo episodio è uno di quelli che segnano lo spettatore e la storia dell’audiovisivo, e Twin Peaks 3, vada come vada, è già un’opera epocale. Ho visto il primo Twin Peaks che era già un po’ vecchiotto, la sua spinta innovativa aveva ampiamente influenzato numerosi altri prodotti e lo stesso Lynch aveva fatto un altro bel pezzo di strada. Adesso sono un po’ vecchiotto io, e la vera serie rivoluzionaria di David Lynch per me è questa: la summa e l’estremizzazione del suo ultimo cinema, in particolare quello sfrenato e spesso sottovalutato di Inland Empire, che incontra i suoi lavori all’esplorazione di altre arti, la pittura, la musica, l’avanguardia videoartistica, la fotografia (post)industriale.

Non voglio riassumere le linee narrative e tantomeno sviscerare l’ottava puntata, provando a darle una forma diversa da quella che mostra: questo Twin Peaks è tutto ciò di cui non si può fare un riassunto. E neanche mi sfiora l’idea di fare congetture sul suo futuro – odio le congetture e questa serie va vista, nel presente, nella sua successione di quadri e nel suo solido substrato concettuale, che in buona parte sostituisce lo scheletro narrativo classico. Si tratta, quindi, di un egoistico ritrovo di parole, che testimonierà come nel 2017 abbia assistito a una piccola rivoluzione.

I primi passi sono immediatamente radicali e folli, mostrano da subito l’intenzione di inserire nella realtà diegetica qualsiasi visione o perversione, naturale o innaturale, si possa essere affacciata alla mente del suo autore. Alcune immagini sono molto forti, abbracciano l’horror cinematografico e quella parte dell’arte contemporanea che dà corpo a creature nate dal dolore e a chimere marchiate dalla diversità. Il tutto immerso nella cura maniacale di regia e fotografia che dà un’identità comune alle parti dal tono e dal soggetto più diversi. Anche i salti di montaggio più spericolati sono perfettamente riusciti, e integrati in una ricerca attenta e aggressiva del sonoro e dell’accompagnamento musicale e nella testimonianza di accurate performance live, altra passione del Lynch di ogni epoca. In queste prime puntate c’è già un crescendo visionario che esplode nel terzo episodio: un inquieto viaggio fra mondi, allarmati volti di donna privi di occhi, personaggi braccati, spazi chiusi, dispersi nel nero, che ne contengono altri, e soprattutto una destrutturazione metodica del tempo dell’azione. La prima preoccupazione di Lynch è proprio quella di compromettere il tempo, metterne in dubbio la sua oggettività, attraverso scene a ritroso, elementi sonori appena percettibili, sottili rasoiate acustiche e visive che provocano microripetizioni, microvariazioni, abitano e stravolgono cornici temporali lineari. Questa totale libertà del racconto contribuisce a creare una tensione costante, mancando spesso alcun indizio sulla scena o l’immagine che seguirà quella che stiamo vedendo. Fra le critiche più strane che si incontrano, fin dalla prima puntata, quelle sulla qualità e l’uso della CGI, ritenuta poco realistica o poco curata. Un po’ come dire che le figure di Picasso non sono verosimili. Si tratta, invece, di uno degli elementi che più contribuisce a dare forma e coerenza, riportando nella serie consolidate ossessioni visive dell’autore. Creature in un digitale d’avanguardia e primitivo, creature che racchiudono nelle loro sembianze incubi del passato e del futuro, sono anomalie materiali, fisiche, che infestano il presente.

Dalla quarta puntata ci si ritrova spesso immersi in una sorta di minimalismo lynchiano, dove non si molla mai la presa. Le inquadrature prolungate di registi riflessivi e descrittivi, come Jim Jarmusch o Tsai Ming-liang, sono contemplative, si concentrano sullo scorrere del tempo e favoriscono la focalizzazione dei dettagli e l’approfondimento dei personaggi. Se Lynch osserva per una lunga frazione temporale un uomo che spazza il pavimento di un bar, la tensione non cala mai: anziché oggettivizzare il tempo, l’incertezza si infiltra in quella scena e in quell’uomo. Si potrebbe fare un elenco delle scene da antologia che si ritrovano in questo blocco, da quelle legate a un Cooper incosciente e svuotato, alle vicende di numerosi personaggi subito descritti come cruciali e poi abbandonati, alle incursioni autoironiche nella soap, con tanto di campi controcampi sempre più ravvicinati, volti rigati dalle lacrime e commento sonoro melodrammatico standard. Ma mi fermo qui. Il ritorno è a Twin Peaks, i richiami sono diretti, e lo sono altrettanto quelli a Dune, Eraserhead, Strade Perdute, Mulholland Drive, Inland Empire, tutto il cinema, e sottolineo cinema, di David Lynch.

Salto alla 8. C’erano il varco spaziale di 2001 Odissea Nello Spazio e la cosmogonia di The Tree of Life (e in qualche modo anche il frattale temporale di Interstellar), ora c’è questa genesi ingestibile, viaggio nell’anomalia, atto di ubris di Twin Peaks 3×08. I richiami sono ovvi, ma non per questo meno significativi. Con Kubrick abbiamo ancora Bowman, il suo sguardo, le luci e le geometrie si riflettono sul suo casco d’astronauta. C’è dovuto arrivare, fin lì, e abbiamo visto come c’è arrivato. Con Malick e Lynch è semplice rapimento, in una visione incorporea, guardiamo quello che è impossibile guardare, e le immagini esistono perché le stiamo guardando, e attraversando. La cesura comincia con l’immersione nel fungo generato dal primo test nucleare, 16 luglio 1945, New Mexico. Interferenze astratte, rumore bianco, esplosioni e nuova materia instabile diventano il nostro elemento, tutto ha il suono di una tagliente frenesia di archi. Si tratta della Trenodia per le vittime di Hiroshima, composizione del 1961 di Penderecki già utilizzata in Shining, comunque la si metta può significare solo follia, e la sua denuncia. Attraverso vari mondi, esseri e frame, assistiamo alla genesi del male, che in una delle tante incarnazioni è Bob – entità sovrumana creata o risvegliata dall’uomo, espulsa da un essere astrale, radioattivo e instabilmente digitale – e della sua contrapposizione, Laura Palmer. Inutile provare a elencare episodi, immagini e luoghi che si avvicendano e compenetrano in questa epica mezz’ora. Personalmente ho trovato di grande impatto la scena del Convenience Store, che compare come una stanza settecentesca alla fine di un viaggio nello spazio; ed è già un’icona pop l’uomo nero con la sua filastrocca via etere; ma, di nuovo, Twin Peaks è quello che non si può dire. Questa cosmogonia lancinante è la rappresentazione di varie forme della corruzione, fino a un salto nel 1956 in cui l’innocenza americana, una ragazzina assopita sul suo letto, accoglie nella bocca un orribile mutante insetto e anfibio, e chiude la puntata con un accennato sorriso.

Il caso più eclatante di avanguardia inserita in un contesto narrativo, trasmessa in tv. Un’esperienza disturbante, mentre la si vede e di nuovo mentre la si sogna, che probabilmente porterà David Lynch all’arresto, per queste cose che ci sta innestando nella testa. La sua è una sperimentazione su un delirio sempre cosciente, in cui mostra di avere il totale e freddo controllo di quel che vuole mostrare, per quanto complesso e stratificato possa essere. Per fortuna si dice pacificato dalla meditazione trascendentale, altrimenti chissà cosa ci avrebbe fatto.

(5/5)